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Arte Religioso
La Ascensión al Empíreo -
El Bosco
Uno de los cuatro postigos conservados de Visión del Más Allá junto a El infierno, El paraíso terrenal y La caída de los condenados. Este representa la ascensión al cielo de los bendecidos.
Las almas que consiguieron salvarse son llevadas desnudas por ángeles que las conducen desde la oscuridad hacia una luz divina a través de un túnel cilíndrico.
Es curioso cómo muchas personas que han vivido experiencias cercanas a la muerte describen un túnel muy similar al que pintó el Bosco. Ya sea la entrada al Empíreo (el cielo de toda la vida) o una simple alucinación provocada por estímulos cerebrales, este túnel es una de las representaciones más reconocibles del paso a la otra vida.
El Bosco, el último gran pintor de la edad media (también el primer moderno) aún estaba imbuido por la cosmovisión medieval, con su brujería, alquimia, magia… Y dado que en torno al 1500 se creía (por enésima vez) que iba a llegar el Apocalipsis, el autor no escatimaba en temas morales de carácter grotesco y sobrenatural.
El artista pintó todo esto alla prima (una primera pincelada y después nuevas capas de pintura sobre otras todavía húmedas), otra innovación de este genial artista. – Fuente
Las almas que consiguieron salvarse son llevadas desnudas por ángeles que las conducen desde la oscuridad hacia una luz divina a través de un túnel cilíndrico.
Es curioso cómo muchas personas que han vivido experiencias cercanas a la muerte describen un túnel muy similar al que pintó el Bosco. Ya sea la entrada al Empíreo (el cielo de toda la vida) o una simple alucinación provocada por estímulos cerebrales, este túnel es una de las representaciones más reconocibles del paso a la otra vida.
El Bosco, el último gran pintor de la edad media (también el primer moderno) aún estaba imbuido por la cosmovisión medieval, con su brujería, alquimia, magia… Y dado que en torno al 1500 se creía (por enésima vez) que iba a llegar el Apocalipsis, el autor no escatimaba en temas morales de carácter grotesco y sobrenatural.
El artista pintó todo esto alla prima (una primera pincelada y después nuevas capas de pintura sobre otras todavía húmedas), otra innovación de este genial artista. – Fuente
(Virgen de Guadalupe. Santa patrona de México) - Salvador Dalí
En La Virgen de Guadalupe , Dali reinterpreta la venerada talla en madera de la Virgen con el niño vestida con brocados que, según se dice, esculpió San Lucas y le regaló el papa Gregorio el Grande a san Leandro obispo de Sevilla . La estatua fue enterrada en tierras de Extremadura por unos píos caballeros visigodos tras la victoria de los sarracenos sobre don Rodrigo en el año 711.Ahí permaneció durante más de seiscientos años hasta que un ganadero llamado Gil Cordero la desenterró en 1326, supuestamente a raíz de una aparición de la Virgen . Magnificamente conservada pese al tiempo transcurrido , fue consagrada en un monasterio franciscano a orillas del río Guadalupe / río Lobo, en árabe ) y , desde entonces pasó a ser conocida como la Virgen de Guadalupe.
Adoración de los Magos - Lorenzo Mónaco
La Adoración de los Magos es una pintura de Lorenzo Monaco en el Museo Uffizi de Florencia . Se trata de un cuadro al temple sobre tabla de madera (115 × 177 cm ), pintado al estilo del gótico internacional . Data entre 1420 y 1422 .
Esta obra está considerada una de las obras maestras de Lorenzo Monaco, que se une a una rama del estilo gótico internacional, que apareció hacia 1404 y vinculado a la influencia de Gherardo Starnina y Lorenzo Ghiberti .
Historia
Una documentación de época discreta se ocupa de este trabajo. Es un pedido hecho a Lorenzo Monaco que es ayudado por tres asistentes, y que es relativamente pequeño. El pedido es de 182 florines , lo que representa una suma altísima y que atestigua el prestigio del monje pintor, entonces en la cúspide de su arte. Algunos expertos se apoyan en una mención de Vasari en Le Vite , suponiendo que se trata de la pintura del altar mayor de la iglesia de Sant’Egidio en Florencia , encargada para la reconsagración solemne de esta iglesia por el Papa Martín V , evento de extrema resonancia para toda la ciudad.
Los documentos de archivo informan que la pintura se colocó por primera vez en la parte superior del primer claustro del Convento de San Marco y que ciertamente fue vista por Fra Angelico : además, esta pintura se le atribuyó en la década de 1810.
El panel se recorta por Cosimo Rosselli al final del xv ° siglo, sumando Profeta y enmarcando Anunciación . Con toda probabilidad, el panel estuvo alguna vez acompañado de una predela .
El panel fue restaurado en 1995.
Descripción
La obra se concibe de forma original, como una gran representación única con un uso reducido del fondo dorado, que empezaba a pasar de moda. Sin embargo, el marco conserva la forma del tríptico , con la parte superior del escenario en arcos, pero las columnas de soporte han desaparecido, estableciendo una continuidad de perspectiva bajo los arcos. A la izquierda, se encuentra la Natividad estable , construido como una pequeña abertura de la casa a un patio por una arcada donde el burro se encuentran y el buey, desde una perspectiva de un sesgo anti-natural, a la Giotto , probablemente, el efecto previsto. Arcaico, en para oponerse a la fría perspectiva matemática de Brunelleschi o Masaccio.
La Virgen, envuelta en un manto azul medianoche con forro dorado, está sentada sobre una roca, con las piernas estiradas, mostrando al Niño Jesús a los espectadores; en su ropa, notamos tres estrellas (cabeza y hombros), símbolo de virginidad. San José, de amarillo, está sentado en la esquina inferior izquierda y está mirando hacia arriba. La parte central y la parte derecha están ocupadas por la procesión de los reyes magos , retratados de manera fabulosa. Estos están en el primer plano en el centro y ya han puesto su corona, dos de los cuales están en el suelo y el tercero en la mano de un siervo con una espada y un manto de púrpura; el primer y el tercer mago, el mayor y el menor respectivamente, ya tienen una rodilla en el suelo, mientras que el mago de túnica verde en plena edad, contempla al Niño Jesús de pie.
El anciano mago ya ha puesto su don a los pies del Redentor. La maga madura sostiene una bombilla preciosa en una mano y un trozo de su túnica en la otra revelando su rayo de luz; tiene la mirada fija en el Niño Jesús. Según la iconografía cristiana , los sabios aquí pintados representan las tres edades de la vida humana.
En la procesión se presentan los más diversos tipos de humanidad, desde tártaros hasta moros o africanos , vestidos con ropas de vivos colores y con sombreros de las formas más exóticas. Los dos jinetes con turbante en primer plano tienen el cuerpo estirado de forma sinuosa y doblado hacia atrás, para crear un juego rítmico de líneas, de gran refinamiento. En el extremo derecho, hay figuras a caballo, con un camello y un galgo de caza. Piden direcciones y un transeúnte les muestra el cometa que no es más que un grupo de tres ángeles luminosos que se han detenido en la pared del establo. Arriba, el artista ha pintado un paisaje rocoso atormentado a la manera de Giotto, contra el que destaca un castillo de esbeltas torres. Al fondo de la parte central, un ángel luminoso anuncia la noticia a los pastores, pintado en gris monocromo para dar un efecto nocturno.
También notamos una alusión exótica con las palabras escritas en árabe antiguo en el manto del mago de pie y en el manto del personaje a su lado.
Esta obra está considerada una de las obras maestras de Lorenzo Monaco, que se une a una rama del estilo gótico internacional, que apareció hacia 1404 y vinculado a la influencia de Gherardo Starnina y Lorenzo Ghiberti .
Historia
Una documentación de época discreta se ocupa de este trabajo. Es un pedido hecho a Lorenzo Monaco que es ayudado por tres asistentes, y que es relativamente pequeño. El pedido es de 182 florines , lo que representa una suma altísima y que atestigua el prestigio del monje pintor, entonces en la cúspide de su arte. Algunos expertos se apoyan en una mención de Vasari en Le Vite , suponiendo que se trata de la pintura del altar mayor de la iglesia de Sant’Egidio en Florencia , encargada para la reconsagración solemne de esta iglesia por el Papa Martín V , evento de extrema resonancia para toda la ciudad.
Los documentos de archivo informan que la pintura se colocó por primera vez en la parte superior del primer claustro del Convento de San Marco y que ciertamente fue vista por Fra Angelico : además, esta pintura se le atribuyó en la década de 1810.
El panel se recorta por Cosimo Rosselli al final del xv ° siglo, sumando Profeta y enmarcando Anunciación . Con toda probabilidad, el panel estuvo alguna vez acompañado de una predela .
El panel fue restaurado en 1995.
Descripción
La obra se concibe de forma original, como una gran representación única con un uso reducido del fondo dorado, que empezaba a pasar de moda. Sin embargo, el marco conserva la forma del tríptico , con la parte superior del escenario en arcos, pero las columnas de soporte han desaparecido, estableciendo una continuidad de perspectiva bajo los arcos. A la izquierda, se encuentra la Natividad estable , construido como una pequeña abertura de la casa a un patio por una arcada donde el burro se encuentran y el buey, desde una perspectiva de un sesgo anti-natural, a la Giotto , probablemente, el efecto previsto. Arcaico, en para oponerse a la fría perspectiva matemática de Brunelleschi o Masaccio.
La Virgen, envuelta en un manto azul medianoche con forro dorado, está sentada sobre una roca, con las piernas estiradas, mostrando al Niño Jesús a los espectadores; en su ropa, notamos tres estrellas (cabeza y hombros), símbolo de virginidad. San José, de amarillo, está sentado en la esquina inferior izquierda y está mirando hacia arriba. La parte central y la parte derecha están ocupadas por la procesión de los reyes magos , retratados de manera fabulosa. Estos están en el primer plano en el centro y ya han puesto su corona, dos de los cuales están en el suelo y el tercero en la mano de un siervo con una espada y un manto de púrpura; el primer y el tercer mago, el mayor y el menor respectivamente, ya tienen una rodilla en el suelo, mientras que el mago de túnica verde en plena edad, contempla al Niño Jesús de pie.
El anciano mago ya ha puesto su don a los pies del Redentor. La maga madura sostiene una bombilla preciosa en una mano y un trozo de su túnica en la otra revelando su rayo de luz; tiene la mirada fija en el Niño Jesús. Según la iconografía cristiana , los sabios aquí pintados representan las tres edades de la vida humana.
En la procesión se presentan los más diversos tipos de humanidad, desde tártaros hasta moros o africanos , vestidos con ropas de vivos colores y con sombreros de las formas más exóticas. Los dos jinetes con turbante en primer plano tienen el cuerpo estirado de forma sinuosa y doblado hacia atrás, para crear un juego rítmico de líneas, de gran refinamiento. En el extremo derecho, hay figuras a caballo, con un camello y un galgo de caza. Piden direcciones y un transeúnte les muestra el cometa que no es más que un grupo de tres ángeles luminosos que se han detenido en la pared del establo. Arriba, el artista ha pintado un paisaje rocoso atormentado a la manera de Giotto, contra el que destaca un castillo de esbeltas torres. Al fondo de la parte central, un ángel luminoso anuncia la noticia a los pastores, pintado en gris monocromo para dar un efecto nocturno.
También notamos una alusión exótica con las palabras escritas en árabe antiguo en el manto del mago de pie y en el manto del personaje a su lado.
La conversión de San Pablo -(Caravaggio)
La conversión de Pablo de Tarso es un cuadro del pintor Caravaggio. De nuevo, usa el mismo lenguaje que en La crucifixión de San Pedro para dar a conocer el mensaje bíblico. Esta no fue aceptada, pero otra versión pictórica del mismo tema bíblico, (La conversión de San Pablo en el camino a Damasco), sí lo fue. La obra aceptada mostraba al santo empequeñecido ante el caballo, provocando un intercambio de palabras entre un prelado y Caravaggio: «¿Por qué has puesto al caballo en medio y a San Pablo en el suelo?. ¿Es acaso el caballo Dios? ¿Por qué?», a lo que Caravaggio respondió: «No, pero el animal está en el centro de la luz de Dios». (Lambert, p.66).
La obra aceptada se encuentra actualmente en la Iglesia de Santa María del Popolo en Roma, mientras que la rechazada pertenece a la colección del Príncipe Guido Odescalchi.
La obra aceptada se encuentra actualmente en la Iglesia de Santa María del Popolo en Roma, mientras que la rechazada pertenece a la colección del Príncipe Guido Odescalchi.
La última cena - Salvador Dalí
La Última Cena o El sacramento de la Última Cena es un famoso cuadro realizado por Salvador Dalí en 1955. Está pintado al óleo sobre lienzo, mide 167 x 268 cm y se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C. Esta obra es una representación moderna de la famosa Última Cena de Leonardo da Vinci, cuya iconografía recupera. Se enmarca en la llamada etapa «atómica» de Salvador Dalí (años 1950).
Simbolismo e interpretaciones
Las dimensiones del lienzo se encuentran en proporción áurea casi perfecta apareciendo además un monumental dodecaedro.
Simbolismo e interpretaciones
Las dimensiones del lienzo se encuentran en proporción áurea casi perfecta apareciendo además un monumental dodecaedro.
La adoración de los pastores
La adoración de los pastores, también conocido como Natividad Allendale, es un óleo sobre tabla del pintor renacentista italiano Giorgione, y fue concluido entre 1505 y 1510. Su atribución se mantienen por convención, aunque no es universal, ya que otras fuentes siguen señalando a la obra como una de las primeras de Tiziano. Lo que sí está claro es que es una pintura veneciana de esa época. El cuadro se expone en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C. (Estados Unidos).
En determinado momento se acuñó la expresión «grupo de Allendale» para referirse a un grupo de varias pinturas, destacando la Natividad Allendale. Este grupo incluye a otra pintura en Washington, la Sagrada Familia, y un panel de predela, La adoración de los reyes magos, en la National Gallery de Londres. Este grupo se amplió para incluir otra Adoración de los pastores en Viena, y suelen ser incluidos (cada vez más) o excluidos en conjunto de la obra de Giorgione.
Descripción
Giorgione retrató la escena principal al lado derecho, en la entrada de una gruta oscura, mientras que a la izquierda pintó un luminoso paisaje coronado por árboles. Una sincera tensión dramática se obtiene al observar a los peregrinos pastores arrodillados en el centro de la pintura. Todo el grupo (los padres, el Niño Jesús y los peregrinos) constituye un marcado rectángulo que se contrapone a un punto focal formado al retroceder hacia el paisaje de la izquierda.
Procedencia
Esta obra probablemente fue terminada por Giorgione mientras era trabajaba en el taller de Vincenzo Catena, un estricto seguidor del estilo de Giovanni Bellini.
Era propiedad del cardenal Joseph Fesch y fue vendido en el Palazzo Ricci (Roma) el 18 de marzo de 1845 (lote 874) como Adoration des bergers por «Giorgon (Giorgio Barbarelli dit le)» en 1760 escudos (£ 370.53 a razón de 4,75 escudos la libra). El cardenal era tío de Napoleón y un coleccionista compulsivo. La subasta del 17 y 18 de marzo contó con 1837 ilustraciones; el Louvre contaba con 1406 en ese momento. La colección incluyó el Juicio Final de Fra Angelico y Una danza para la música del tiempo de Poussin.
Después pasó a manos de Claudius Tarral de París y la vendió en Christie’s (Londres) el 11 de junio de 1847 (lote 55) como la Adoración de los pastores de Giorgione. La venta incluyó 55 ilustraciones y obtuvo £ 3383. La pintura se vendió por 1470 guineas (£ 1544). Esta suma es desmesurada en relación con el total de la venta y, de hecho, hizo que este lote fuera el último elemento de la venta.
Fue en esa subasta de 1847 cuando la pintura pasó a ser propiedad de Thomas Wentworth Beaumont (1792-1848) de Bretton Hall, West Yorkshire (Inglaterra). De él pasó a Wentworth Blackett Beaumont, primer barón de Allendale (1829-1907); luego a su hijo, Wentworth Beaumont, primer vizconde de Allendale (1860-1923); y también lo heredó su hijo, Wentworth Beaumont, segundo vizconde de Allendale (1890-1956).
Después de negociar con los dueños, Joseph Duveen pudo adquirir la Natividad Allendale el 5 de agosto de 1937. Fue comprado por los hermanos Duveen y, de acuerdo con el colega de Duveen, Edward Fowles, en un «un precio Giorgione» ($ 315 000 y $ 5000 al comerciante Charles Ruck).
El historiador del arte Bernard Berenson, un perito de Duveen, creía firmemente que la pintura era un Tiziano temprano, lo que generó un conflicto entre ambos. Finalmente la Natividad Allendale provocaría la separación de Duveen y Berenson, poniendo fin a una de las relaciones más influyentes de la historia del arte moderno.
Duveen vendió la pintura, como un Giorgione, a Samuel H. Kress, el magnate de los grandes almacenes, por $ 400 000 en 1938. Kress exhibió la Natividad en la ventana de su tienda en la Quinta Avenida durante la temporada de Navidad de ese año.
Atribución
Joseph Archer Crowe y Giovanni Battista Cavalcaselle concluyeron, allá por 1871, que la pintura era de Giorgione. El libro Venetian Painters de Berenson (1894) atribuye tentativamente la obra a Vincenzo Catena.
En 1912 Roger Fry escribió que «al examinar las formas, en particular el paisaje y follaje en el primer plano, me deja pocas dudas en mi mente de que es un Cariani.».
En 1937 Berenson escribió «debe ser de Tiziano, probablemente su trabajo más temprano, pero solo la mitad fuera del huevo, la otra mitad todavía en la fórmula giorgionesca».
En la lista de la «escuela veneciana» de Berenson (1957), la pintura es atribuida en parte a Giorgione mientras que «la Virgen y el paisaje probablemente los terminó Tiziano».
En el catálogo Shapley de 1979 de la Galería Nacional de Arte, la pintura fue asignada a Giorgione con la discrepancia de cinco críticos, entre ellos Ellis Waterhouse y Sydney Joseph Freedberg.
En determinado momento se acuñó la expresión «grupo de Allendale» para referirse a un grupo de varias pinturas, destacando la Natividad Allendale. Este grupo incluye a otra pintura en Washington, la Sagrada Familia, y un panel de predela, La adoración de los reyes magos, en la National Gallery de Londres. Este grupo se amplió para incluir otra Adoración de los pastores en Viena, y suelen ser incluidos (cada vez más) o excluidos en conjunto de la obra de Giorgione.
Descripción
Giorgione retrató la escena principal al lado derecho, en la entrada de una gruta oscura, mientras que a la izquierda pintó un luminoso paisaje coronado por árboles. Una sincera tensión dramática se obtiene al observar a los peregrinos pastores arrodillados en el centro de la pintura. Todo el grupo (los padres, el Niño Jesús y los peregrinos) constituye un marcado rectángulo que se contrapone a un punto focal formado al retroceder hacia el paisaje de la izquierda.
Procedencia
Esta obra probablemente fue terminada por Giorgione mientras era trabajaba en el taller de Vincenzo Catena, un estricto seguidor del estilo de Giovanni Bellini.
Era propiedad del cardenal Joseph Fesch y fue vendido en el Palazzo Ricci (Roma) el 18 de marzo de 1845 (lote 874) como Adoration des bergers por «Giorgon (Giorgio Barbarelli dit le)» en 1760 escudos (£ 370.53 a razón de 4,75 escudos la libra). El cardenal era tío de Napoleón y un coleccionista compulsivo. La subasta del 17 y 18 de marzo contó con 1837 ilustraciones; el Louvre contaba con 1406 en ese momento. La colección incluyó el Juicio Final de Fra Angelico y Una danza para la música del tiempo de Poussin.
Después pasó a manos de Claudius Tarral de París y la vendió en Christie’s (Londres) el 11 de junio de 1847 (lote 55) como la Adoración de los pastores de Giorgione. La venta incluyó 55 ilustraciones y obtuvo £ 3383. La pintura se vendió por 1470 guineas (£ 1544). Esta suma es desmesurada en relación con el total de la venta y, de hecho, hizo que este lote fuera el último elemento de la venta.
Fue en esa subasta de 1847 cuando la pintura pasó a ser propiedad de Thomas Wentworth Beaumont (1792-1848) de Bretton Hall, West Yorkshire (Inglaterra). De él pasó a Wentworth Blackett Beaumont, primer barón de Allendale (1829-1907); luego a su hijo, Wentworth Beaumont, primer vizconde de Allendale (1860-1923); y también lo heredó su hijo, Wentworth Beaumont, segundo vizconde de Allendale (1890-1956).
Después de negociar con los dueños, Joseph Duveen pudo adquirir la Natividad Allendale el 5 de agosto de 1937. Fue comprado por los hermanos Duveen y, de acuerdo con el colega de Duveen, Edward Fowles, en un «un precio Giorgione» ($ 315 000 y $ 5000 al comerciante Charles Ruck).
El historiador del arte Bernard Berenson, un perito de Duveen, creía firmemente que la pintura era un Tiziano temprano, lo que generó un conflicto entre ambos. Finalmente la Natividad Allendale provocaría la separación de Duveen y Berenson, poniendo fin a una de las relaciones más influyentes de la historia del arte moderno.
Duveen vendió la pintura, como un Giorgione, a Samuel H. Kress, el magnate de los grandes almacenes, por $ 400 000 en 1938. Kress exhibió la Natividad en la ventana de su tienda en la Quinta Avenida durante la temporada de Navidad de ese año.
Atribución
Joseph Archer Crowe y Giovanni Battista Cavalcaselle concluyeron, allá por 1871, que la pintura era de Giorgione. El libro Venetian Painters de Berenson (1894) atribuye tentativamente la obra a Vincenzo Catena.
En 1912 Roger Fry escribió que «al examinar las formas, en particular el paisaje y follaje en el primer plano, me deja pocas dudas en mi mente de que es un Cariani.».
En 1937 Berenson escribió «debe ser de Tiziano, probablemente su trabajo más temprano, pero solo la mitad fuera del huevo, la otra mitad todavía en la fórmula giorgionesca».
En la lista de la «escuela veneciana» de Berenson (1957), la pintura es atribuida en parte a Giorgione mientras que «la Virgen y el paisaje probablemente los terminó Tiziano».
En el catálogo Shapley de 1979 de la Galería Nacional de Arte, la pintura fue asignada a Giorgione con la discrepancia de cinco críticos, entre ellos Ellis Waterhouse y Sydney Joseph Freedberg.
La Inmaculada Concepción - Francisco de Zurbarán
Inmaculada Concepción es el tema de un cuadro de Francisco de Zurbarán realizado ca.1629. Es uno de los tres lienzos de esta temática, realizados por Zurbarán, que posee el Museo del Prado, y compone el número 20 en el catálogo razonado y crítico, realizado por la historiadora del arte Odile Delenda, especializada en este pintor.
La Inmaculada Concepción no está narrada explícitamente en los Evangelios canónicos y, de hecho, no fue decretada como dogma de la Iglesia católica hasta 1854. Sin embargo, en España gozó de una gran consideración ya desde la Edad Media. Su iconografía se fue gestando a lo largo del siglo XVI, sobre la base de un versículo del Apocalipsis de san Juan en el que se alude a «una mujer vestida de sol, con la luna a sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza», interpretada como la Virgen María, y completada con ciertos atributos marianos tomados de las letanías de Loreto.
En 1570, Johannes Molanus celebraba esta nueva interpretación artística en su tratado De picturis et imaginibus sacris. En los años de aprendizaje de Zurbarán en Sevilla —1614-1617— el ambiente espiritual y artístico de la ciudad contribuyó a la creación de una nueva imagen pictórica de este tema.
Análisis de la obra
Esta obra es probablemente la primera versión que realizó Zurbarán de este tema y suele ser considerada la más íntima y conmovedora. La composición está dividida en una parte celestial y otra terrenal. En ambas partes se representan símbolos de las letanías de Loreto, algunas procedentes de versículos bíblicos. En la parte izquierda del celaje: la Puerta de los cielos, la Torre de marfil y la Estrella matutina. En la derecha, la Escala de Jacob y el Espejo sin mancha. La parte inferior —terrenal— consiste en un paisaje, delicadamente ejecutado. A la izquierda, la Palmera de Engadi y, sobre el río, el Socorro de los navegantes, mientras que a la derecha la se ven la Torre de David, y la Ciudad de Dios.
La Virgen es representada adolescente, con una gentil expresión de modestia. Está situada en el centro de la parte celeste, erguida sobre una luna menguante transparente, perfectamente redonda, simétrica con respecto a un nimbo oscuro alrededor de la cabeza de María. Esta aureola contiene las doce estrellas propias de la Mujer vestida de Sol del Apocalipsis, así como numerosas cabezas de querubines entre nubes, formando un círculo dorado. El Sol ilumina a la Virgen por detrás, formando fuertes contrastes de luz, que acentúan su manto azul y destacan su vestido rosa pálido.
La Inmaculada Concepción no está narrada explícitamente en los Evangelios canónicos y, de hecho, no fue decretada como dogma de la Iglesia católica hasta 1854. Sin embargo, en España gozó de una gran consideración ya desde la Edad Media. Su iconografía se fue gestando a lo largo del siglo XVI, sobre la base de un versículo del Apocalipsis de san Juan en el que se alude a «una mujer vestida de sol, con la luna a sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza», interpretada como la Virgen María, y completada con ciertos atributos marianos tomados de las letanías de Loreto.
En 1570, Johannes Molanus celebraba esta nueva interpretación artística en su tratado De picturis et imaginibus sacris. En los años de aprendizaje de Zurbarán en Sevilla —1614-1617— el ambiente espiritual y artístico de la ciudad contribuyó a la creación de una nueva imagen pictórica de este tema.
Análisis de la obra
Esta obra es probablemente la primera versión que realizó Zurbarán de este tema y suele ser considerada la más íntima y conmovedora. La composición está dividida en una parte celestial y otra terrenal. En ambas partes se representan símbolos de las letanías de Loreto, algunas procedentes de versículos bíblicos. En la parte izquierda del celaje: la Puerta de los cielos, la Torre de marfil y la Estrella matutina. En la derecha, la Escala de Jacob y el Espejo sin mancha. La parte inferior —terrenal— consiste en un paisaje, delicadamente ejecutado. A la izquierda, la Palmera de Engadi y, sobre el río, el Socorro de los navegantes, mientras que a la derecha la se ven la Torre de David, y la Ciudad de Dios.
La Virgen es representada adolescente, con una gentil expresión de modestia. Está situada en el centro de la parte celeste, erguida sobre una luna menguante transparente, perfectamente redonda, simétrica con respecto a un nimbo oscuro alrededor de la cabeza de María. Esta aureola contiene las doce estrellas propias de la Mujer vestida de Sol del Apocalipsis, así como numerosas cabezas de querubines entre nubes, formando un círculo dorado. El Sol ilumina a la Virgen por detrás, formando fuertes contrastes de luz, que acentúan su manto azul y destacan su vestido rosa pálido.
La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana - Leonardo da Vinci
Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci representando a santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús. Cristo es representado abrazando a un cordero, lo que simbolizaba su Pasión, mientras que la Virgen intenta retenerlo. Esta tabla mide 168 cm de alto y 112 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Prado de Madrid (España), donde se exhibe con el título de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne
Inmaculada de Soult - Bartolomé Esteban Murillo
La conocida como Inmaculada «de Soult» es un cuadro del pintor español Bartolomé Esteban Murillo, pintado hacia 1678. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid desde 1941, donde destaca como una de las obras más importantes de la última etapa del maestro.
Historia y descripción
Autor de numerosas Inmaculadas, esta es posiblemente la última que Murillo pintara siguiendo la misma fórmula ideal que venía empleando desde sus primeras aproximaciones al tema: la Virgen vestida de blanco y manto azul, con las manos cruzadas sobre el pecho, pisando la Luna y la mirada dirigida al cielo. La composición, como en este caso, suele presentar un claro impulso ascensional, muy barroco, que coloca a la figura de la Virgen María en el espacio empíreo habitado de luz, nubes y ángeles, aunando dos tradiciones iconográficas: la de la Inmaculada propiamente dicha y la de la Asunción.
Es llamativa en esta Inmaculada como en otras del pintor la desaparición de los tradicionales símbolos de las Letanías lauretanas, oración mariana que se asocia muy frecuentemente con la iconografía inmaculista; si bien en este caso, los símbolos omitidos en la pintura sí se representaron en su marco. En el lienzo, en lugar de ellos, Murillo ideó en torno a María una gran gloria de ángeles, pintados en las más variadas actitudes con una pincelada muy deshecha, que logra fundir las figuras con la atmósfera celestial. Los rostros de la Inmaculada y de los ángeles parecen muy realistas, pues difieren de la belleza clásica de las estatuas antiguas y se aproximan a los tipos físicos de la época, pero se plasman con una calculada idealización.
La pintura fue encargada según Ceán Bermúdez por Justino de Neve para el Hospital de los Venerables de Sevilla, fundado por él en 1675; se la conoce también por ello como Inmaculada de los Venerables. Durante la Guerra de la Independencia, en 1813, fue expoliada y llevada a Francia por el mariscal Soult, quien la retuvo entre sus bienes hasta su fallecimiento en 1851; de este hecho proviene su otro sobrenombre. Como dato curioso, Soult dejó en los Venerables el marco original de la obra, una lujosa moldura con las Letanías lauretanas talladas en relieve y policromadas; se conserva en su lugar original y ha sido restaurado hace pocos años. El escritor Balzac vio el cuadro en la residencia de Soult y dijo elogiosamente: «entre las cosas que pueden recordar la gloria del primer amor, están la vista del lago de Brenne, algunos motivos de Rossini, la Virgen de Murillo que posee el mariscal Soult…».
Los herederos de Soult subastaron la pintura en 1852, siendo adquirida por el Museo del Louvre por la formidable cifra de 615 000 francos; lo que la convertía presumiblemente en la más cara del mundo hasta entonces. Se expuso casi durante un siglo en el Museo del Louvre, habitualmente en una sala principal, rodeada de otras obras maestras; pero en este periodo el arte de Murillo fue perdiendo estimación a medida que la ganaban otros pintores como Diego Velázquez y Francisco de Goya, tomados como referentes por los impresionistas. Este declive en su valoración ayuda a explicar que el Régimen de Vichy accediese a entregar la Inmaculada de Murillo a Franco dentro de un intercambio de obras de arte en 1941, junto con la Dama de Elche y varias piezas del Tesoro de Guarrazar. El cuadro de Murillo ingresó en el Prado, mientras que las restantes piezas pasaron al Museo Arqueológico Nacional (la Dama, como depósito del Prado en 1971). La Inmaculada de Soult pasó por el taller del Museo del Prado en 1981, para la preparación de una exposición dedicada a este artista, siendo director Federico Sopeña. El entonces restaurador del Prado Antonio Fernández Sevilla, se ocupó de su tratamiento superficial. Durante 2009 la obra fue sometida a un más complejo proceso de restauración en los talleres del museo.
Murillo obtuvo renombre gracias a su dominio del claroscuro en la tradición sevillana así como la delicadeza manejada en sus rostros, motivo que le hicieron acreedor de muchos encargos de carácter devocional.
Historia y descripción
Autor de numerosas Inmaculadas, esta es posiblemente la última que Murillo pintara siguiendo la misma fórmula ideal que venía empleando desde sus primeras aproximaciones al tema: la Virgen vestida de blanco y manto azul, con las manos cruzadas sobre el pecho, pisando la Luna y la mirada dirigida al cielo. La composición, como en este caso, suele presentar un claro impulso ascensional, muy barroco, que coloca a la figura de la Virgen María en el espacio empíreo habitado de luz, nubes y ángeles, aunando dos tradiciones iconográficas: la de la Inmaculada propiamente dicha y la de la Asunción.
Es llamativa en esta Inmaculada como en otras del pintor la desaparición de los tradicionales símbolos de las Letanías lauretanas, oración mariana que se asocia muy frecuentemente con la iconografía inmaculista; si bien en este caso, los símbolos omitidos en la pintura sí se representaron en su marco. En el lienzo, en lugar de ellos, Murillo ideó en torno a María una gran gloria de ángeles, pintados en las más variadas actitudes con una pincelada muy deshecha, que logra fundir las figuras con la atmósfera celestial. Los rostros de la Inmaculada y de los ángeles parecen muy realistas, pues difieren de la belleza clásica de las estatuas antiguas y se aproximan a los tipos físicos de la época, pero se plasman con una calculada idealización.
La pintura fue encargada según Ceán Bermúdez por Justino de Neve para el Hospital de los Venerables de Sevilla, fundado por él en 1675; se la conoce también por ello como Inmaculada de los Venerables. Durante la Guerra de la Independencia, en 1813, fue expoliada y llevada a Francia por el mariscal Soult, quien la retuvo entre sus bienes hasta su fallecimiento en 1851; de este hecho proviene su otro sobrenombre. Como dato curioso, Soult dejó en los Venerables el marco original de la obra, una lujosa moldura con las Letanías lauretanas talladas en relieve y policromadas; se conserva en su lugar original y ha sido restaurado hace pocos años. El escritor Balzac vio el cuadro en la residencia de Soult y dijo elogiosamente: «entre las cosas que pueden recordar la gloria del primer amor, están la vista del lago de Brenne, algunos motivos de Rossini, la Virgen de Murillo que posee el mariscal Soult…».
Los herederos de Soult subastaron la pintura en 1852, siendo adquirida por el Museo del Louvre por la formidable cifra de 615 000 francos; lo que la convertía presumiblemente en la más cara del mundo hasta entonces. Se expuso casi durante un siglo en el Museo del Louvre, habitualmente en una sala principal, rodeada de otras obras maestras; pero en este periodo el arte de Murillo fue perdiendo estimación a medida que la ganaban otros pintores como Diego Velázquez y Francisco de Goya, tomados como referentes por los impresionistas. Este declive en su valoración ayuda a explicar que el Régimen de Vichy accediese a entregar la Inmaculada de Murillo a Franco dentro de un intercambio de obras de arte en 1941, junto con la Dama de Elche y varias piezas del Tesoro de Guarrazar. El cuadro de Murillo ingresó en el Prado, mientras que las restantes piezas pasaron al Museo Arqueológico Nacional (la Dama, como depósito del Prado en 1971). La Inmaculada de Soult pasó por el taller del Museo del Prado en 1981, para la preparación de una exposición dedicada a este artista, siendo director Federico Sopeña. El entonces restaurador del Prado Antonio Fernández Sevilla, se ocupó de su tratamiento superficial. Durante 2009 la obra fue sometida a un más complejo proceso de restauración en los talleres del museo.
Murillo obtuvo renombre gracias a su dominio del claroscuro en la tradición sevillana así como la delicadeza manejada en sus rostros, motivo que le hicieron acreedor de muchos encargos de carácter devocional.
La Resurrección de Cristo - Noël Coypel
La resurrección, Noël Coypel. 1700. Musée des beaux-arts de Rouen Musée des beaux-arts de Rouen
Coypel fue miembro de la Real Academia de Pintura y Escultura de París, dirigió la Academia de Francia en Roma y colaboró en la decoración del Palacio de Versalles. Château de Versailles
En esta obra nos muestra a Cristo vencedor de la muerte, siguiendo lo narrado en las Santas Escrituras, en concreto el Evangelio de San Mateo. Sin embargo, nos muestra un Cristo más glorioso, emergiendo de nubes oscuras, en un estallido de luz. Sostiene una bandera blanca triunfante con una cruz roja en el centro. Es un «Christus Victor», el salvador que, a través de su muerte terrenal, ha liberado a su pueblo de las ataduras del pecado y de Satanás.
Coypel fue miembro de la Real Academia de Pintura y Escultura de París, dirigió la Academia de Francia en Roma y colaboró en la decoración del Palacio de Versalles. Château de Versailles
En esta obra nos muestra a Cristo vencedor de la muerte, siguiendo lo narrado en las Santas Escrituras, en concreto el Evangelio de San Mateo. Sin embargo, nos muestra un Cristo más glorioso, emergiendo de nubes oscuras, en un estallido de luz. Sostiene una bandera blanca triunfante con una cruz roja en el centro. Es un «Christus Victor», el salvador que, a través de su muerte terrenal, ha liberado a su pueblo de las ataduras del pecado y de Satanás.
Resurrección - Annibale Carracci
Resurrección es un óleo sobre lienzo de 1593 de Annibale Carracci, actualmente en el Louvre de París, cuyo Cabinet des Dessins también alberga un estudio preparatorio de la obra. También se conoce como la Resurrección de Angelelli por la familia boloñesa que la poseyó durante mucho tiempo. Está firmada y fechada ANNIBAL CARRATIUS PINGEBAT. MDXCIII.
Originalmente se realizó para la capilla privada del Palacio Luchini de Bolonia, palacio que posteriormente fue cedido a la familia Angelelli junto con el cuadro, aunque más tarde cedieron este último al monasterio del Corpus Domini de Bolonia, donde colgó en la capilla dedicada a Catalina de Bolonia. A finales del siglo xvii ya había alcanzado un alto precio, uno de los más altos registrados para ese periodo. La obra fue incautada por los ocupantes franceses en 1797 y no fue devuelta a Italia tras el final de las Guerras Napoleónicas.
Originalmente se realizó para la capilla privada del Palacio Luchini de Bolonia, palacio que posteriormente fue cedido a la familia Angelelli junto con el cuadro, aunque más tarde cedieron este último al monasterio del Corpus Domini de Bolonia, donde colgó en la capilla dedicada a Catalina de Bolonia. A finales del siglo xvii ya había alcanzado un alto precio, uno de los más altos registrados para ese periodo. La obra fue incautada por los ocupantes franceses en 1797 y no fue devuelta a Italia tras el final de las Guerras Napoleónicas.
Lamento sobre Cristo muerto - Andrea Mantegna
Lamentación sobre Cristo muerto, también llamada simplemente Cristo muerto (en italiano, Cristo morto), es una de las más célebres obras de Andrea Mantegna. Es una obra al temple sobre lienzo de 68 centímetros de alto por 81 de ancho, conservado en la Pinacoteca de Brera de Milán, realizado entre 1475 y 1478. Es considerada su magnum opus.
La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre una losa de mármol de forma casi perpendicular al espectador, en uno de los escorzos más violentos de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.
Se trata de un tema común en el Renacimiento (la lamentación sobre Cristo muerto, con precedentes desde Giotto) pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte.
Está rodeado por la Virgen María, San Juan Evangelista y por una tercera figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran su muerte. La desproporción de sus rostros, excesivamente grandes, con lo pequeño de sus manos en primer plano y lo descompensado de su integración en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista.
La pintura, comparada con las concepciones artísticas propias de la Edad Media, muestra una innovación propia del Renacimiento al representar una figura humana sin simbolismos. Mantegna se concentró en un modo muy específico en retratar el trauma físico más que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual.
Probablemente el cuadro estaba destinado a la capilla funeraria del mismo Mantegna. Fue encontrado por sus hijos en su estudio y vendido para pagar sus deudas.
Descripción
Cristo ha sido depositado sobre la piedra de la unción, cubierta a medias por el sudario. La presencia de los vasos de perfume, demuestra que ya se ha realizado esta tarea y a las mujeres y a san Juan solamente les queda llorar la muerte del Maestro.
Mantegna estructuró la composición para lograr el máximo impacto emotivo, los pies se proyectan hacia el espectador obligando a la mirada a contemplar todo el cuerpo siguiendo la línea de fuga hasta el rostro de Cristo. Sin embargo, el artista no hizo un uso estricto de la perspectiva, lo cual da a toda la imagen un aspecto «grotesco». A la izquierda, en un ángulo, se encuentran los dolientes: la Virgen, quien se seca las lágrimas con un pañuelo, san Juan, quien llora con las manos apretadas y, en la sombra, María Magdalena. El contraste entre la luz, proveniente de la derecha, y la sombra produce una sensación de dolor, de fatalidad. Esto se refuerza con la rigidez del cuerpo, las heridas y el trazo incisivo, sin la menor concesión al idealismo.
El lienzo que cubre parcialmente el cuerpo resalta las formas y es parte de la técnica del Mantegna, de quien se ha dicho que «esculpe» las figuras. Sorprende la elección de colocar en el centro la zona genital, aunque cubierta, lo cual ha llevado a numerosas conjeturas.
Algunos estudios destacan que la perspectiva de escorzo da la sensación de que el cuello y la cabeza estén separados del resto del cuerpo, y lo relacionan con la cristología diofistia, la ortodoxa, según la cual en este momento Jesús está muerto como hombre, pero vivo en cuanto Dios.
La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre una losa de mármol de forma casi perpendicular al espectador, en uno de los escorzos más violentos de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.
Se trata de un tema común en el Renacimiento (la lamentación sobre Cristo muerto, con precedentes desde Giotto) pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte.
Está rodeado por la Virgen María, San Juan Evangelista y por una tercera figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran su muerte. La desproporción de sus rostros, excesivamente grandes, con lo pequeño de sus manos en primer plano y lo descompensado de su integración en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista.
La pintura, comparada con las concepciones artísticas propias de la Edad Media, muestra una innovación propia del Renacimiento al representar una figura humana sin simbolismos. Mantegna se concentró en un modo muy específico en retratar el trauma físico más que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual.
Probablemente el cuadro estaba destinado a la capilla funeraria del mismo Mantegna. Fue encontrado por sus hijos en su estudio y vendido para pagar sus deudas.
Descripción
Cristo ha sido depositado sobre la piedra de la unción, cubierta a medias por el sudario. La presencia de los vasos de perfume, demuestra que ya se ha realizado esta tarea y a las mujeres y a san Juan solamente les queda llorar la muerte del Maestro.
Mantegna estructuró la composición para lograr el máximo impacto emotivo, los pies se proyectan hacia el espectador obligando a la mirada a contemplar todo el cuerpo siguiendo la línea de fuga hasta el rostro de Cristo. Sin embargo, el artista no hizo un uso estricto de la perspectiva, lo cual da a toda la imagen un aspecto «grotesco». A la izquierda, en un ángulo, se encuentran los dolientes: la Virgen, quien se seca las lágrimas con un pañuelo, san Juan, quien llora con las manos apretadas y, en la sombra, María Magdalena. El contraste entre la luz, proveniente de la derecha, y la sombra produce una sensación de dolor, de fatalidad. Esto se refuerza con la rigidez del cuerpo, las heridas y el trazo incisivo, sin la menor concesión al idealismo.
El lienzo que cubre parcialmente el cuerpo resalta las formas y es parte de la técnica del Mantegna, de quien se ha dicho que «esculpe» las figuras. Sorprende la elección de colocar en el centro la zona genital, aunque cubierta, lo cual ha llevado a numerosas conjeturas.
Algunos estudios destacan que la perspectiva de escorzo da la sensación de que el cuello y la cabeza estén separados del resto del cuerpo, y lo relacionan con la cristología diofistia, la ortodoxa, según la cual en este momento Jesús está muerto como hombre, pero vivo en cuanto Dios.
Santo Entierro - Caravaggio
El Santo Entierro pintado por Caravaggio, conocido también con otros títulos como Entierro de Cristo, Preparación de Cristo muerto sobre la piedra de unción, Deposición de la cruz o Descendimiento de la cruz(en italiano conocido como Deposizione) es una de las obras maestras del citado pintor italiano. Está realizada al óleo sobre lienzo y tiene unas dimensiones de 300 centímetros de alto por 203 de ancho. Fue pintada hacia 1602–1604, aunque otros hablan de h. 1600-1604 y se conserva en la Pinacoteca Vaticana de la Ciudad del Vaticano.
Historia
Originalmente se ubicó en el altar dedicado a la Piedad de Santa Maria de Vallicella o Chiesa Nuova, una iglesia construida para los oratorianos de san Felipe Neri, y adyacente a los edificios de la orden. Actualmente en la capilla hay una copia de la pintura.
Caravaggio sentía gran admiración por Miguel Ángel, por lo que su obra se ve fuertemente influenciada por este gran maestro renacentista. Miguel Ángel Merisi apreciaba mucho al homónimo Buonarroti, y en este trabajo hay algunas citas que recuerdan el estilo del famoso escultor florentino. En este sentido, debemos observar nuevamente el brazo colgante de Cristo: esto recuerda mucho al de Cristo en la Piedad de Miguel Ángel.
La pintura fue un encarga por Alessandro Vittrice o Girolamo Vittrice, exponente de la familia Vittrice, que fue notablemente influyente en el mundo clerical; Jerome hizo este gran lienzo con el tema de la deposición en 1601, y se acabó dos años más tarde.
Tan pronto como el artista completó su obra maestra, este último permaneció dentro de la iglesia hasta 1797: en ese año se firmó el Tratado de Tolentino, que permitió la transferencia de la obra de Deposición de Caravaggio (junto con muchos otros importantes) en París, por las innumerables deportaciones de Napoleón Bonaparte.
Cuando Napoleón perdió todo su prestigio tras las derrotas en la guerra, muchas de las pinturas «incautadas» fueron devueltas a sus ubicaciones originales: así, la deposición de Caravaggio fue transportada a la Pinacoteca di Pio VII, un importante punto de apoyo de la colección de la Pinacoteca Vaticana actual.
Aunque hay mucho en esta representación que resulta revolucionario para la época de Caravaggio, no queda claro que la reconstrucción altamente naturalística de un acontecimiento evangélico en esta pintura resultara antitética para los vívidamente fieles oratorianos, quienes buscaban experiencias de resurrección a través de la oración.
Este cuadro fue una de las poquísimas obras producidas por Caravaggio que logró un consenso unánime, suscitando la admiración incluso de críticos contemporáneos de Caravaggio y su estilo, como Baglione y Bellori. De entre todos sus cuadros, este es sin duda el más monumental.
Pocos años después, fue copiado por Rubens; esta copia se conserva en Ottawa (Galería Nacional de Canadá).
En el verano de 2011, el Museo del Prado expuso el original de Caravaggio, gracias a un excepcional acuerdo de préstamo con los Museos Vaticanos.
Análisis
El eje de las figuras dentro de la composición es en diagonal ascendente, compactando los personajes dejando la parte superior izquierda totalmente libre. Es una obra afectada, dramática y teatral por la expresión de sus personajes y la luz empleada por el autor para enfatizar y dirigir la atención del observador. San Juan y Nicodemo sostienen con esfuerzo el cuerpo de Cristo muerto. El Evangelista por la parte superior y el segundo por las rodillas. Nicodemo tiene girada la cabeza y observa con sus ojos al espectador consiguiendo así hacer partícipe de la escena al visitante que lo contempla. El Cristo muerto concentra toda la luz del cuadro, ya que es el protagonista del mismo. Un cristo que se asemeja al de la Piedad de Miguel Ángel, por su tamaño desproporcionado y la tensión muscular claramente manifiesta en tórax y glúteo que no corresponde a un cadáver. La expresión del Cristo es totalmente serena, siendo algo extraño ya que acaba de ser bajado de la cruz, además se puede ver la carencia de arañazos en su piel y los estigmas de pies y manos están limpios, teniendo que observar con atención el cuerpo para verlas.
Mientras, detrás, se encuentran la Virgen María en posición de misericordia (brazos en cruz), abrazando toda la escena. Lleva un manto azul característico de su condición y es la primera vez que es representada con un rostro avejentado, en plena concordancia con la edad que tendría a la muerte de su hijo. No como es habitual que es representada con una idealización y perfección incierta. Es en este periodo pictórico es el único donde la Virgen es representada de esta manera, ya que desde que pasó este periodo la Virgen siguió y sigue siendo representada con esa idealización. A la derecha de la Madre de Cristo está María Magdalena con la vista baja observando la escena. Una de las manos la tiene apoyada en la cabeza con un pañuelo para recoger la lágrimas por la desolación de la escena. Por último se encuentra María de Cleofás, rompiendo toda la escena, ya que en el resto de personajes se puede observan una contención de la expresión y sentimientos mientras ella alza sus manos y mirada al cielo que es donde va a ir el Cristo Muerto que ahora está a sus pies.
Esta pintura barroca – con una cascada diagonal de plañideros y portadores del cuerpo de Cristo, y la piedra desnuda – no es un momento de transfiguración, sino de duelo. Conforme el ojo del espectador desciende de la penumbra hay, también, un descenso desde la lamentación dramática de María de Cleofás hacia una emoción contenida de la Virgen 3y hasta la muerte como el silencio emocional definitivo. Caravaggio presenta personajes abatidos, agachados, acuclillados, tumbados o al menos cabizbajos, alejándose así de los modelos estatuarios del Alto Renacimiento.3
A diferencia del Jesús posterior a la crucifixión sangriento en las mórbidas representaciones de la pintura española de la época, los Cristos italianos mueren por lo general sin sangre, y se desploman en una manifestación geométricamente desafiante. Como si se quisiera enfatizar la incapacidad del Cristo muerto para sentir el dolor, una mano de San Juan toca la herida que hay en el costado, ya que es él, Juan, el único que nombra en su libro la existencia de la laceración con una lanza.
Por lo general en pintura son importantes los rostros. Pero en el caso de Caravaggio siempre destaca hacia dónde apuntan los brazos. Hacia el cielo en la Conversión de san Pablo en el camino de Damasco, hacia Leví en La vocación de San Mateo. Aquí, el brazo caído del Dios muerto y el sudario inmaculado tocan la piedra, el brazo se ha representado con gran realismo, con las venas dilatadas y la mano en la que se ven los estigmas. María de Cleofás, por su parte, gesticula mirando al Cielo y abre las manos, con lo que se agudiza la tensión. En cierto sentido, eso era el mensaje de Cristo: Dios viene a la tierra, y la humanidad se reconcilia con los cielos. Hay un fuerte claroscuro en esta obra, con la luz cayendo sobre rostros y manos mientras que el resto está dominado por la oscuridad.
La composición de Caravaggio encierra tres metáforas nada casuales:
– Posición contraída de la pierna derecha de Nicodemo, que manifiesta la fortaleza de la iglesia.
– La caída del brazo derecho del Cristo muerto y la mano que toca levemente el mármol que a su vez está pintado para que de la apariencia de que sobresale, indica que él es la piedra angular de la Iglesia. En un momento importante a tener en cuenta ya que hace sólo 50 años ha sido el Concilio de Trento y la Iglesia Protestante se extiende progresivamente por Europa.
– Expresión de María de Cleofás, que observa al cielo donde se encuentra Dios que todo lo sabe y lo ve, por lo que lo controla.
Historia
Originalmente se ubicó en el altar dedicado a la Piedad de Santa Maria de Vallicella o Chiesa Nuova, una iglesia construida para los oratorianos de san Felipe Neri, y adyacente a los edificios de la orden. Actualmente en la capilla hay una copia de la pintura.
Caravaggio sentía gran admiración por Miguel Ángel, por lo que su obra se ve fuertemente influenciada por este gran maestro renacentista. Miguel Ángel Merisi apreciaba mucho al homónimo Buonarroti, y en este trabajo hay algunas citas que recuerdan el estilo del famoso escultor florentino. En este sentido, debemos observar nuevamente el brazo colgante de Cristo: esto recuerda mucho al de Cristo en la Piedad de Miguel Ángel.
La pintura fue un encarga por Alessandro Vittrice o Girolamo Vittrice, exponente de la familia Vittrice, que fue notablemente influyente en el mundo clerical; Jerome hizo este gran lienzo con el tema de la deposición en 1601, y se acabó dos años más tarde.
Tan pronto como el artista completó su obra maestra, este último permaneció dentro de la iglesia hasta 1797: en ese año se firmó el Tratado de Tolentino, que permitió la transferencia de la obra de Deposición de Caravaggio (junto con muchos otros importantes) en París, por las innumerables deportaciones de Napoleón Bonaparte.
Cuando Napoleón perdió todo su prestigio tras las derrotas en la guerra, muchas de las pinturas «incautadas» fueron devueltas a sus ubicaciones originales: así, la deposición de Caravaggio fue transportada a la Pinacoteca di Pio VII, un importante punto de apoyo de la colección de la Pinacoteca Vaticana actual.
Aunque hay mucho en esta representación que resulta revolucionario para la época de Caravaggio, no queda claro que la reconstrucción altamente naturalística de un acontecimiento evangélico en esta pintura resultara antitética para los vívidamente fieles oratorianos, quienes buscaban experiencias de resurrección a través de la oración.
Este cuadro fue una de las poquísimas obras producidas por Caravaggio que logró un consenso unánime, suscitando la admiración incluso de críticos contemporáneos de Caravaggio y su estilo, como Baglione y Bellori. De entre todos sus cuadros, este es sin duda el más monumental.
Pocos años después, fue copiado por Rubens; esta copia se conserva en Ottawa (Galería Nacional de Canadá).
En el verano de 2011, el Museo del Prado expuso el original de Caravaggio, gracias a un excepcional acuerdo de préstamo con los Museos Vaticanos.
Análisis
El eje de las figuras dentro de la composición es en diagonal ascendente, compactando los personajes dejando la parte superior izquierda totalmente libre. Es una obra afectada, dramática y teatral por la expresión de sus personajes y la luz empleada por el autor para enfatizar y dirigir la atención del observador. San Juan y Nicodemo sostienen con esfuerzo el cuerpo de Cristo muerto. El Evangelista por la parte superior y el segundo por las rodillas. Nicodemo tiene girada la cabeza y observa con sus ojos al espectador consiguiendo así hacer partícipe de la escena al visitante que lo contempla. El Cristo muerto concentra toda la luz del cuadro, ya que es el protagonista del mismo. Un cristo que se asemeja al de la Piedad de Miguel Ángel, por su tamaño desproporcionado y la tensión muscular claramente manifiesta en tórax y glúteo que no corresponde a un cadáver. La expresión del Cristo es totalmente serena, siendo algo extraño ya que acaba de ser bajado de la cruz, además se puede ver la carencia de arañazos en su piel y los estigmas de pies y manos están limpios, teniendo que observar con atención el cuerpo para verlas.
Mientras, detrás, se encuentran la Virgen María en posición de misericordia (brazos en cruz), abrazando toda la escena. Lleva un manto azul característico de su condición y es la primera vez que es representada con un rostro avejentado, en plena concordancia con la edad que tendría a la muerte de su hijo. No como es habitual que es representada con una idealización y perfección incierta. Es en este periodo pictórico es el único donde la Virgen es representada de esta manera, ya que desde que pasó este periodo la Virgen siguió y sigue siendo representada con esa idealización. A la derecha de la Madre de Cristo está María Magdalena con la vista baja observando la escena. Una de las manos la tiene apoyada en la cabeza con un pañuelo para recoger la lágrimas por la desolación de la escena. Por último se encuentra María de Cleofás, rompiendo toda la escena, ya que en el resto de personajes se puede observan una contención de la expresión y sentimientos mientras ella alza sus manos y mirada al cielo que es donde va a ir el Cristo Muerto que ahora está a sus pies.
Esta pintura barroca – con una cascada diagonal de plañideros y portadores del cuerpo de Cristo, y la piedra desnuda – no es un momento de transfiguración, sino de duelo. Conforme el ojo del espectador desciende de la penumbra hay, también, un descenso desde la lamentación dramática de María de Cleofás hacia una emoción contenida de la Virgen 3y hasta la muerte como el silencio emocional definitivo. Caravaggio presenta personajes abatidos, agachados, acuclillados, tumbados o al menos cabizbajos, alejándose así de los modelos estatuarios del Alto Renacimiento.3
A diferencia del Jesús posterior a la crucifixión sangriento en las mórbidas representaciones de la pintura española de la época, los Cristos italianos mueren por lo general sin sangre, y se desploman en una manifestación geométricamente desafiante. Como si se quisiera enfatizar la incapacidad del Cristo muerto para sentir el dolor, una mano de San Juan toca la herida que hay en el costado, ya que es él, Juan, el único que nombra en su libro la existencia de la laceración con una lanza.
Por lo general en pintura son importantes los rostros. Pero en el caso de Caravaggio siempre destaca hacia dónde apuntan los brazos. Hacia el cielo en la Conversión de san Pablo en el camino de Damasco, hacia Leví en La vocación de San Mateo. Aquí, el brazo caído del Dios muerto y el sudario inmaculado tocan la piedra, el brazo se ha representado con gran realismo, con las venas dilatadas y la mano en la que se ven los estigmas. María de Cleofás, por su parte, gesticula mirando al Cielo y abre las manos, con lo que se agudiza la tensión. En cierto sentido, eso era el mensaje de Cristo: Dios viene a la tierra, y la humanidad se reconcilia con los cielos. Hay un fuerte claroscuro en esta obra, con la luz cayendo sobre rostros y manos mientras que el resto está dominado por la oscuridad.
La composición de Caravaggio encierra tres metáforas nada casuales:
– Posición contraída de la pierna derecha de Nicodemo, que manifiesta la fortaleza de la iglesia.
– La caída del brazo derecho del Cristo muerto y la mano que toca levemente el mármol que a su vez está pintado para que de la apariencia de que sobresale, indica que él es la piedra angular de la Iglesia. En un momento importante a tener en cuenta ya que hace sólo 50 años ha sido el Concilio de Trento y la Iglesia Protestante se extiende progresivamente por Europa.
– Expresión de María de Cleofás, que observa al cielo donde se encuentra Dios que todo lo sabe y lo ve, por lo que lo controla.
Crucificado - Luján Pérez
Cristo crucificado de la Sala Capitular, Catedral de Canarias (Las Palmas de Gran Canaria), obra realizada por el imaginero grancanario José Luján Pérez en 1793. Considerado el mejor escultor de la historia del arte en Canarias.
La imagen, de gran sobriedad, destaca por su serena paz. Cristo parece estar dormido y su rostro da la impresión de no haber sufrido el martirio de la Pasión. La talla representa el momento justo después de haber muerto.
Con una sensibilidad más cercana al neoclasicismo, el cuerpo de la escultura dibuja la denominada «curva praxiteliana» y su semblante refleja calma y sosiego, en contraposición a los atormentados cristos barrocos. La policromía contribuye decisivamente a lograr ésta apariencia, pues carece de cualquier estridencia, los signos de la Pasión son casi imperceptibles y mostrados allí donde son estrictamente necesarios como en el costado derecho, frente, manos y pies.
La imagen, de gran sobriedad, destaca por su serena paz. Cristo parece estar dormido y su rostro da la impresión de no haber sufrido el martirio de la Pasión. La talla representa el momento justo después de haber muerto.
Con una sensibilidad más cercana al neoclasicismo, el cuerpo de la escultura dibuja la denominada «curva praxiteliana» y su semblante refleja calma y sosiego, en contraposición a los atormentados cristos barrocos. La policromía contribuye decisivamente a lograr ésta apariencia, pues carece de cualquier estridencia, los signos de la Pasión son casi imperceptibles y mostrados allí donde son estrictamente necesarios como en el costado derecho, frente, manos y pies.
El Lavatorio - Tintoretto
El Lavatorio es un cuadro del pintor italiano Tintoretto, considerado una de sus obras más importantes. Fue pintado entre 1548–1549, encontrándose actualmente expuesto en el Museo del Prado de Madrid, España, como depósito de Patrimonio Nacional.
Se representa aquí una escena narrada por el Evangelio de Juan, en la que se describe cómo durante la Última Cena, Jesús se levantó de la mesa, se quitó el manto y se ató una toalla a la cintura. Después de echar agua en un recipiente, se puso a lavar los pies a sus discípulos. Simón Pedro pretendió negarse, pero al insistir Jesús en que de otro modo no podría tener parte con él, accedió a que le lavase los pies.
El artista representa el episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo de la composición. La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se desarrolla la Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En el centro destaca un perro, y detrás los apóstoles descalzándose o en diversas posturas y escorzos. En un segundo plano se estaría relatando un milagro de san Marcos narrado por Jacobo de la Vorágine en su Leyenda dorada. El extremo de la izquierda está dominado por otro apóstol que se está desatando el calzado, cuya esculturalidad se asemeja a las poderosas anatomías de Miguel Ángel.
La composición parece descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado del cuadro. Esto se explica por el emplazamiento original del cuadro, en la pared derecha de una estancia alargada; los visitantes verían más cerca precisamente la parte donde estaba Jesús. Además, la mesa está orientada hacia esa zona, de modo que vista la obra desde la derecha, el escorzo de la mesa acentúa el efecto de perspectiva. A ello también contribuye el pavimento de losas con formas geométricas.
En el fondo de este lado izquierdo se ven arquitecturas clásicas de una ciudad que recuerda a Venecia, con una barquichuela entre canales, en azules y blancos bañados por una luz fría, lo que da un aire un tanto irreal. Los elementos arquitectónicos están inspirados en ilustraciones de Sebastiano Serlio.
Esta obra decoraba el presbiterio de la iglesia de San Marcuola en Venecia. Perteneció a Carlos I de Inglaterra. Fue adquirido en la almoneda de sus bienes celebrada tras su ejecución por don Luis de Haro, que se la regaló a Felipe IV. Estuvo en la sacristía del Real Monasterio de El Escorial hasta que en 1939 se llevó al Museo del Prado. Durante un tiempo se supuso que era una repetición o copia del taller de Tintoretto, y que la versión original sería otra conservada en la catedral de Saint Nicholas de Newcastle upon Tyne (Gran Bretaña), pero ahora todos los expertos opinan exactamente lo contrario.
Se representa aquí una escena narrada por el Evangelio de Juan, en la que se describe cómo durante la Última Cena, Jesús se levantó de la mesa, se quitó el manto y se ató una toalla a la cintura. Después de echar agua en un recipiente, se puso a lavar los pies a sus discípulos. Simón Pedro pretendió negarse, pero al insistir Jesús en que de otro modo no podría tener parte con él, accedió a que le lavase los pies.
El artista representa el episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo de la composición. La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se desarrolla la Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En el centro destaca un perro, y detrás los apóstoles descalzándose o en diversas posturas y escorzos. En un segundo plano se estaría relatando un milagro de san Marcos narrado por Jacobo de la Vorágine en su Leyenda dorada. El extremo de la izquierda está dominado por otro apóstol que se está desatando el calzado, cuya esculturalidad se asemeja a las poderosas anatomías de Miguel Ángel.
La composición parece descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado del cuadro. Esto se explica por el emplazamiento original del cuadro, en la pared derecha de una estancia alargada; los visitantes verían más cerca precisamente la parte donde estaba Jesús. Además, la mesa está orientada hacia esa zona, de modo que vista la obra desde la derecha, el escorzo de la mesa acentúa el efecto de perspectiva. A ello también contribuye el pavimento de losas con formas geométricas.
En el fondo de este lado izquierdo se ven arquitecturas clásicas de una ciudad que recuerda a Venecia, con una barquichuela entre canales, en azules y blancos bañados por una luz fría, lo que da un aire un tanto irreal. Los elementos arquitectónicos están inspirados en ilustraciones de Sebastiano Serlio.
Esta obra decoraba el presbiterio de la iglesia de San Marcuola en Venecia. Perteneció a Carlos I de Inglaterra. Fue adquirido en la almoneda de sus bienes celebrada tras su ejecución por don Luis de Haro, que se la regaló a Felipe IV. Estuvo en la sacristía del Real Monasterio de El Escorial hasta que en 1939 se llevó al Museo del Prado. Durante un tiempo se supuso que era una repetición o copia del taller de Tintoretto, y que la versión original sería otra conservada en la catedral de Saint Nicholas de Newcastle upon Tyne (Gran Bretaña), pero ahora todos los expertos opinan exactamente lo contrario.
La tentación de Cristo - Botticelli
La tentación de Cristo o Tentaciones de Cristo (en italiano, Tentazione di Cristo) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 345,5 cm de alto y 555 cm de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano.
En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.
En este episodio se representan las tentaciones de Cristo narradas por los Evangelios, en concreto en Mateo 4, 1-11. Sobre este cuadro se lee: «TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICAE LEGIS». El esquema compositivo es distinto del que puede verse en las Pruebas de Moisés y en el Castigo de los rebeldes, pues el relato se articula a través de tres acciones situadas en diferentes lugares altos y además, en la parte posterior o segundo plano de la pintura. Se lee de izquierda a derecha:
En la parte alta, al fondo, Jesucristo encuentra al demonio, bajo la apariencia de un eremita o un peregrino, quien le invita a transformar en pan las piedras y así comer después de cuarenta días de ayuno.
En el centro, sobre un edificio, Satanás tienta a Jesús, diciéndole: «Si tú eres hijo de Dios, arrójate». El demonio está sobre lo alto del frontón de un templo y reta a Jesús a lanzarse al vuelo y ser salvado por los ángeles. El templo está inspirado en el hospital del Santo Espíritu, construcción de Sixto IV próxima al Vaticano.
A la derecha vuelve a tentarlo ofreciéndole toda la magnificencia del mundo. Cristo lo rechaza y hace caer al demonio desnudo desde una roca. La ropa de eremita se desprende y aparece el demonio, con garras, cola, y orejas de animal. Detrás de la figura de Cristo hay unos ángeles ante una mesa, preparando la Eucaristía.
El primer plano de la composición no contiene Tentaciones de Cristo, sino ve un rito de sacrificio, interpretado como oferta del leproso después de ser sanado por Cristo. En esta escena puede identificarse al sumo sacerdote con Moisés, visto que en la pared de enfrente están las escenas de su vida, y el joven con Cristo, que será él mismo sacrificado para redimir a toda la Humanidad.
Dado que tenía por objeto la decoración de estancias papales, cabe pensar que muchos de los retratados son prelados y familiares del papa, pues los rostros no siguen el mismo modelo, sino que están individualizados, como auténticos retratos. También hay alusiones directas al pontífice: a su nombre, Francesco della Rovere, aluden los robles pintados, y a su símbolo heráldico el traje azul oscuro con hojas de encina de oro que lleva el joven que, situado a la izquierda, de perfil, se levanta de un asiento de mármol.
Las figuras pintadas por Botticelli son escultóricas. Contribuye al modelado de las mismas el uso que hace de la luz. En cuanto a los colores que emplea en la pintura, son variados, pero en conjunto un poco apagados por la técnica al fresco.
En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.
En este episodio se representan las tentaciones de Cristo narradas por los Evangelios, en concreto en Mateo 4, 1-11. Sobre este cuadro se lee: «TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICAE LEGIS». El esquema compositivo es distinto del que puede verse en las Pruebas de Moisés y en el Castigo de los rebeldes, pues el relato se articula a través de tres acciones situadas en diferentes lugares altos y además, en la parte posterior o segundo plano de la pintura. Se lee de izquierda a derecha:
En la parte alta, al fondo, Jesucristo encuentra al demonio, bajo la apariencia de un eremita o un peregrino, quien le invita a transformar en pan las piedras y así comer después de cuarenta días de ayuno.
En el centro, sobre un edificio, Satanás tienta a Jesús, diciéndole: «Si tú eres hijo de Dios, arrójate». El demonio está sobre lo alto del frontón de un templo y reta a Jesús a lanzarse al vuelo y ser salvado por los ángeles. El templo está inspirado en el hospital del Santo Espíritu, construcción de Sixto IV próxima al Vaticano.
A la derecha vuelve a tentarlo ofreciéndole toda la magnificencia del mundo. Cristo lo rechaza y hace caer al demonio desnudo desde una roca. La ropa de eremita se desprende y aparece el demonio, con garras, cola, y orejas de animal. Detrás de la figura de Cristo hay unos ángeles ante una mesa, preparando la Eucaristía.
El primer plano de la composición no contiene Tentaciones de Cristo, sino ve un rito de sacrificio, interpretado como oferta del leproso después de ser sanado por Cristo. En esta escena puede identificarse al sumo sacerdote con Moisés, visto que en la pared de enfrente están las escenas de su vida, y el joven con Cristo, que será él mismo sacrificado para redimir a toda la Humanidad.
Dado que tenía por objeto la decoración de estancias papales, cabe pensar que muchos de los retratados son prelados y familiares del papa, pues los rostros no siguen el mismo modelo, sino que están individualizados, como auténticos retratos. También hay alusiones directas al pontífice: a su nombre, Francesco della Rovere, aluden los robles pintados, y a su símbolo heráldico el traje azul oscuro con hojas de encina de oro que lleva el joven que, situado a la izquierda, de perfil, se levanta de un asiento de mármol.
Las figuras pintadas por Botticelli son escultóricas. Contribuye al modelado de las mismas el uso que hace de la luz. En cuanto a los colores que emplea en la pintura, son variados, pero en conjunto un poco apagados por la técnica al fresco.
Virgen Blanca (catedral de Toledo)
La Virgen Blanca es una escultura de estilo gótico y de origen inglés. Fue realizada en el siglo XIV y desde entonces está situada en el interior del coro de la catedral de Toledo. Se encuentra el «altar de la solarísima», llamado así por ser donde se oficiaba la misa durante esa hora canónica, a la salida del sol. Sobre su altar la imagen conocida como «La Virgen Blanca», es una obra en alabastro blanco que presenta policromía beige.
Este tipo de imagen realizada para culto en los altares, cambió más lentamente que la de las portadas de las catedrales, ya que continuaron presentando la imagen de la Virgen sentada, hasta que, entrado en el siglo XIV, aparecieron las imágenes de María con el Niño de pie. Proviene este nuevo modelo principalmente de la escultura francesa. Consta que en 1349, un comerciante llamado Martín de Pamplona, trajo de Francia una Virgen con el Niño en brazos de pie, estaba realizada en mármol blanco y fue regalada a la iglesia de su pueblo natal Uharte, donde en algún momento desapareció, sin que haya quedado constancia fotográfica. Entre las importaciones de esa época, procedentes también de Francia, se encuentran varias imágenes de marfil, que al seguir la forma del colmillo, todas quedaban de pie y con una ligera inclinación que daban la curva en su cuerpo. Parece casi seguro que a partir de todas estas esculturas se realizó la asimilación del arte gótico español, muy pujante en la escultura y arquitectura en Cataluña pero que también tuvo su eco en muchos ejemplos en Castilla.|Gómez Moreno|1947
Descripción
Destaca por mostrar una tierna y alegre imagen de maternidad. La madre de rostro oval, sostiene el hijo en su brazo derecho y lo está mirando con una sonrisa característica de las imágenes de este periodo del gótico; un rostro que refleja una santidad y alegría que según videntes se asemeja a la del rostro auténtico de María aunque no se identificara del todo. Presenta un ligero contrapposto con el peso del cuerpo sobre una pierna. Mientras, el niño acaricia con la mano derecha la barbilla de su madre y con la izquierda sostiene un fruto redondo que suple al antiguo atributo del globo terráqueo de imágenes románicas.
Es de tamaño igual que el natural, de 153 cm. Está pintado con oro la corona, el pelo y las franjas de los vestidos; los rostros se dejaron en color natural, que el tiempo ha dejado una pátina en color más oscuro que el blanco del material con que estaba hecha. Su conservación ha permanecido perfecta sin repintes ni rupturas, seguramente debido a la protección que le ha supuesto la costumbre de vestir las imágenes, pues así estuvo, con ropajes hasta entrado el siglo XX.3 Parece que esta imagen fue donada a la catedral por Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz, alcalde de Toledo y notario mayor del reino de Castilla.
Este tipo de imagen realizada para culto en los altares, cambió más lentamente que la de las portadas de las catedrales, ya que continuaron presentando la imagen de la Virgen sentada, hasta que, entrado en el siglo XIV, aparecieron las imágenes de María con el Niño de pie. Proviene este nuevo modelo principalmente de la escultura francesa. Consta que en 1349, un comerciante llamado Martín de Pamplona, trajo de Francia una Virgen con el Niño en brazos de pie, estaba realizada en mármol blanco y fue regalada a la iglesia de su pueblo natal Uharte, donde en algún momento desapareció, sin que haya quedado constancia fotográfica. Entre las importaciones de esa época, procedentes también de Francia, se encuentran varias imágenes de marfil, que al seguir la forma del colmillo, todas quedaban de pie y con una ligera inclinación que daban la curva en su cuerpo. Parece casi seguro que a partir de todas estas esculturas se realizó la asimilación del arte gótico español, muy pujante en la escultura y arquitectura en Cataluña pero que también tuvo su eco en muchos ejemplos en Castilla.|Gómez Moreno|1947
Descripción
Destaca por mostrar una tierna y alegre imagen de maternidad. La madre de rostro oval, sostiene el hijo en su brazo derecho y lo está mirando con una sonrisa característica de las imágenes de este periodo del gótico; un rostro que refleja una santidad y alegría que según videntes se asemeja a la del rostro auténtico de María aunque no se identificara del todo. Presenta un ligero contrapposto con el peso del cuerpo sobre una pierna. Mientras, el niño acaricia con la mano derecha la barbilla de su madre y con la izquierda sostiene un fruto redondo que suple al antiguo atributo del globo terráqueo de imágenes románicas.
Es de tamaño igual que el natural, de 153 cm. Está pintado con oro la corona, el pelo y las franjas de los vestidos; los rostros se dejaron en color natural, que el tiempo ha dejado una pátina en color más oscuro que el blanco del material con que estaba hecha. Su conservación ha permanecido perfecta sin repintes ni rupturas, seguramente debido a la protección que le ha supuesto la costumbre de vestir las imágenes, pues así estuvo, con ropajes hasta entrado el siglo XX.3 Parece que esta imagen fue donada a la catedral por Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz, alcalde de Toledo y notario mayor del reino de Castilla.
La venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza es un grupo escultórico de José Ramírez de Arellano
La venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza es un grupo escultórico de José Ramírez de Arellano. Se encuentra en el centro de la Santa Capilla de la Basílica del Pilar. Recuerda los hechos sucedidos el 2 de enero del año 40.
Está labrado en mármol de Carrara sobre bronce. Da la impresión de que avanza hacia el público, de manera que irrumpe en las columnas adosadas de la capilla. Ramírez de Arellano proyectó hábilmente una Virgen rodeada de ángeles que vuelve su rostro hacia el grupo de Santiago y los convertidos pero que además señala el camarín de la Virgen.
Está labrado en mármol de Carrara sobre bronce. Da la impresión de que avanza hacia el público, de manera que irrumpe en las columnas adosadas de la capilla. Ramírez de Arellano proyectó hábilmente una Virgen rodeada de ángeles que vuelve su rostro hacia el grupo de Santiago y los convertidos pero que además señala el camarín de la Virgen.
La adoración de los Reyes Magos - Peter Paul Rubens
La Adoración de los Reyes Magos, perteneciente a la colección del Museo del Prado (Madrid, España), es un cuadro del pintor flamenco del barroco Peter Paul Rubens, considerado desde antiguo como una de sus obras maestras. Fue ejecutado en 1609, aunque posteriormente el propio Rubens lo repintó y amplió entre 1628 y 1629,1 durante su segundo viaje a España.
Historia
A finales de 1608 Amberes se preparaba para recibir a los delegados que iban a negociar una tregua en las hostilidades entre España y las Provincias Unidas (Guerra de los Ochenta Años), conversaciones que se desarrollaron en el Ayuntamiento de la ciudad (Stadhuis) desde el 28 de marzo de 1609 y condujeron a la firma el 9 de abril del Tratado de Amberes, con el que se inició la Tregua de los Doce Años. El ambiente que se vivía era por ello de gran optimismo ante las expectativas de recuperar la prosperidad económica, ya que Amberes era un importante centro comercial, y la guerra y el bloqueo de los neerlandeses la habían abocado a la crisis. La corporación municipal decidió a principios de 1609 encargar un cuadro para decorar la sala en la que iban a tener lugar las negociaciones, la Cámara de los Estados (Statenkamer), y el elegido fue Rubens, que acababa de regresar de una estancia de ocho años en Italia pero que rápidamente se había convertido en el pintor más prestigioso de la ciudad. Los honorarios que percibió por él ascendieron a la considerable suma de 1.800 florines.
El tema que se escogió era precisamente una alusión a los beneficios que la ciudad esperaba obtener con la firma del Tratado. Existe un boceto en el Groninger Museum de Groninga, Países Bajos, así como varios estudios preparatorios, entre ellos una Cabeza de Mago negro (Getty Center, Los Ángeles), un Retrato de hombre con barba (Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini alla Lungara, Roma) y otros dos del Museo Boymans Van Beuningen de Róterdam. También hay una copia de taller del cuadro definitivo en una colección particular londinense, que permite conocer el aspecto original de la obra antes de su ampliación.
En la primavera de 1612 Rodrigo Calderón, sobrino y hombre de confianza del duque de Lerma, llegó a los Países Bajos Españoles como embajador extraordinario del rey de España, presumiblemente con la misión de convertir la Tregua de los Doce Años en una paz permanente. En Amberes el Ayuntamiento le regaló esta obra, que él envió a España, a donde llegó a principios del año siguiente.
En 1621 Calderón cayó en desgracia y fue ejecutado por degollación en la Plaza Mayor de Madrid. En 1623 el rey Felipe IV adquirió la pintura en la almoneda de sus bienes y la instaló en el Real Alcázar de Madrid.
En septiembre de 1628 Rubens viajó por segunda vez a España, donde permanecería hasta el 29 de abril del año siguiente, con el fin de informar al rey sobre la situación de las negociaciones de un tratado de paz con Inglaterra. Se le alojó en el Real Alcázar madrileño, y tuvo así oportunidad de reencontrarse con su obra. Francisco Pacheco relata en su libro El arte de la pintura que en el tiempo que permaneció en España «mudó algunas cosas en el cuadro de la Adoración de los Magos de su mano que está en palacio».
Rubens rehízo la obra: la repintó por completo, modificando numerosos detalles y ajustándola al estilo que desarrollaba en aquella época, muy influido por Tiziano, y además amplió sus dimensiones añadiéndole una tira en la parte superior y otra en la derecha, donde se autorretrató a lomos de un caballo. La versión inicial de la obra medía alrededor de 259 cm de alto por 381 de ancho, pudiéndose apreciar fácilmente las costuras que unen los trozos de tela añadidos.
Fue una obra muy apreciada dentro de la Colección Real. Así, cuando la reina Mariana de Neoburgo intentó enviarla a Alemania como regalo para su padre, Felipe Guillermo de Neoburgo, elector del Palatinado, el rey Carlos II lo vetó.3
El cuadro permanecía en el Real Alcázar de Madrid cuando se produjo el incendio de 1734. Pudo ser salvado, pero hubo que cortarlo de su marco con un cuchillo, enrollarlo y luego lanzarlo por una ventana (los cortes en la tela son todavía visibles). Además, aunque no se llegó a quemar, sí que estuvo expuesto al calor, lo que causó la aparición de pequeñas ampollas en la superficie pictórica.
Fue instalado posteriormente en el Palacio Real de Madrid y de él pasó luego al Museo del Prado, en cuyos inventarios aparece por primera vez en 1834.
Esta pintura fue reproducida en el tomo II de la Colección lithográphica de cuadros del rey de España el señor don Fernando VII, editado por el Real Establecimiento Litográfico de Madrid entre 1829 y 1832. En el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado se conservan cuatro ejemplares de esta litografía, ejecutada por Florentino Decraene. En el último tercio del siglo XIX fue grabada al aguafuerte por Louis Lenain; se trata de una estampa inusualmente grande para la época, pues solo la imagen mide 53 × 76 cm. El Gabinete de Dibujos y Estampas del Prado posee un ejemplar de este grabado, donado en 2017 por Pedro María Alberdi Buruaga.
En 2004, el cuadro fue sometido a una restauración completa, que le devolvió buena parte de su belleza.
Descripción
La pintura, la mayor de Rubens que posee el Prado y una de las de mayores dimensiones de toda la colección del Museo, se caracteriza por su colorido —en el que destacan los amarillos, rojos y violetas—, movimiento y fastuosidad. A pesar de ser una de las más aparatosas y desbordadas de su autor, está nítidamente organizada, con un eje diagonal que parte simbólicamente del Niño Jesús y llega hasta el ángulo opuesto, en el extremo superior derecho. También con un claro simbolismo el pintor sitúa en la figura del Niño el foco de luz que ilumina toda la escena.
En la franja añadida a la derecha Rubens incluyó su autorretrato. Se representó montado a caballo, con espada y cadena de oro, reflejando con ello la condición nobiliaria que le había concedido en 1624 Felipe IV. Fue además la única vez que incluyó un autorretrato suyo inequívoco en una pintura narrativa.
Otras versiones
Rubens realizó varias versiones de este tema. Una, datada entre 1616 y 1617, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Lyon, otra, de 1624, está en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes, mientras que otra es propiedad del Museo del Louvre de París.
Historia
A finales de 1608 Amberes se preparaba para recibir a los delegados que iban a negociar una tregua en las hostilidades entre España y las Provincias Unidas (Guerra de los Ochenta Años), conversaciones que se desarrollaron en el Ayuntamiento de la ciudad (Stadhuis) desde el 28 de marzo de 1609 y condujeron a la firma el 9 de abril del Tratado de Amberes, con el que se inició la Tregua de los Doce Años. El ambiente que se vivía era por ello de gran optimismo ante las expectativas de recuperar la prosperidad económica, ya que Amberes era un importante centro comercial, y la guerra y el bloqueo de los neerlandeses la habían abocado a la crisis. La corporación municipal decidió a principios de 1609 encargar un cuadro para decorar la sala en la que iban a tener lugar las negociaciones, la Cámara de los Estados (Statenkamer), y el elegido fue Rubens, que acababa de regresar de una estancia de ocho años en Italia pero que rápidamente se había convertido en el pintor más prestigioso de la ciudad. Los honorarios que percibió por él ascendieron a la considerable suma de 1.800 florines.
El tema que se escogió era precisamente una alusión a los beneficios que la ciudad esperaba obtener con la firma del Tratado. Existe un boceto en el Groninger Museum de Groninga, Países Bajos, así como varios estudios preparatorios, entre ellos una Cabeza de Mago negro (Getty Center, Los Ángeles), un Retrato de hombre con barba (Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini alla Lungara, Roma) y otros dos del Museo Boymans Van Beuningen de Róterdam. También hay una copia de taller del cuadro definitivo en una colección particular londinense, que permite conocer el aspecto original de la obra antes de su ampliación.
En la primavera de 1612 Rodrigo Calderón, sobrino y hombre de confianza del duque de Lerma, llegó a los Países Bajos Españoles como embajador extraordinario del rey de España, presumiblemente con la misión de convertir la Tregua de los Doce Años en una paz permanente. En Amberes el Ayuntamiento le regaló esta obra, que él envió a España, a donde llegó a principios del año siguiente.
En 1621 Calderón cayó en desgracia y fue ejecutado por degollación en la Plaza Mayor de Madrid. En 1623 el rey Felipe IV adquirió la pintura en la almoneda de sus bienes y la instaló en el Real Alcázar de Madrid.
En septiembre de 1628 Rubens viajó por segunda vez a España, donde permanecería hasta el 29 de abril del año siguiente, con el fin de informar al rey sobre la situación de las negociaciones de un tratado de paz con Inglaterra. Se le alojó en el Real Alcázar madrileño, y tuvo así oportunidad de reencontrarse con su obra. Francisco Pacheco relata en su libro El arte de la pintura que en el tiempo que permaneció en España «mudó algunas cosas en el cuadro de la Adoración de los Magos de su mano que está en palacio».
Rubens rehízo la obra: la repintó por completo, modificando numerosos detalles y ajustándola al estilo que desarrollaba en aquella época, muy influido por Tiziano, y además amplió sus dimensiones añadiéndole una tira en la parte superior y otra en la derecha, donde se autorretrató a lomos de un caballo. La versión inicial de la obra medía alrededor de 259 cm de alto por 381 de ancho, pudiéndose apreciar fácilmente las costuras que unen los trozos de tela añadidos.
Fue una obra muy apreciada dentro de la Colección Real. Así, cuando la reina Mariana de Neoburgo intentó enviarla a Alemania como regalo para su padre, Felipe Guillermo de Neoburgo, elector del Palatinado, el rey Carlos II lo vetó.3
El cuadro permanecía en el Real Alcázar de Madrid cuando se produjo el incendio de 1734. Pudo ser salvado, pero hubo que cortarlo de su marco con un cuchillo, enrollarlo y luego lanzarlo por una ventana (los cortes en la tela son todavía visibles). Además, aunque no se llegó a quemar, sí que estuvo expuesto al calor, lo que causó la aparición de pequeñas ampollas en la superficie pictórica.
Fue instalado posteriormente en el Palacio Real de Madrid y de él pasó luego al Museo del Prado, en cuyos inventarios aparece por primera vez en 1834.
Esta pintura fue reproducida en el tomo II de la Colección lithográphica de cuadros del rey de España el señor don Fernando VII, editado por el Real Establecimiento Litográfico de Madrid entre 1829 y 1832. En el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado se conservan cuatro ejemplares de esta litografía, ejecutada por Florentino Decraene. En el último tercio del siglo XIX fue grabada al aguafuerte por Louis Lenain; se trata de una estampa inusualmente grande para la época, pues solo la imagen mide 53 × 76 cm. El Gabinete de Dibujos y Estampas del Prado posee un ejemplar de este grabado, donado en 2017 por Pedro María Alberdi Buruaga.
En 2004, el cuadro fue sometido a una restauración completa, que le devolvió buena parte de su belleza.
Descripción
La pintura, la mayor de Rubens que posee el Prado y una de las de mayores dimensiones de toda la colección del Museo, se caracteriza por su colorido —en el que destacan los amarillos, rojos y violetas—, movimiento y fastuosidad. A pesar de ser una de las más aparatosas y desbordadas de su autor, está nítidamente organizada, con un eje diagonal que parte simbólicamente del Niño Jesús y llega hasta el ángulo opuesto, en el extremo superior derecho. También con un claro simbolismo el pintor sitúa en la figura del Niño el foco de luz que ilumina toda la escena.
En la franja añadida a la derecha Rubens incluyó su autorretrato. Se representó montado a caballo, con espada y cadena de oro, reflejando con ello la condición nobiliaria que le había concedido en 1624 Felipe IV. Fue además la única vez que incluyó un autorretrato suyo inequívoco en una pintura narrativa.
Otras versiones
Rubens realizó varias versiones de este tema. Una, datada entre 1616 y 1617, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Lyon, otra, de 1624, está en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes, mientras que otra es propiedad del Museo del Louvre de París.
Cristo de la Misericordia
El Cristo de la Misericordia es una escultura de Jesucristo, La estructura metálica fue revestida con láminas de fibra de vidrio, tiene 15 metros de altura, descansa sobre un pedestal de 9 metros permitiendo que la estructura tenga un total de 24 metros de altura y fue colocada a 110 metros sobre el nivel del mar en un cerro de la bahía de San Juan del Sur en Nicaragua.
Historia
La estatua fue realizada por el escultor y arquitecto costarricense, Max Ulloa Rayo dos años después el ronco le reparó un dedo por encargo del empresario Erwin González Bendana devoto de Cristo de la Misericordia. El espacio donde está ubicado el monumento pertenece al exclusivo complejo residencial Pacific Marlin propiedad de del empresario González
Desde el 2009 un monumental Cristo da la bienvenida a los cientos de turistas que van de vacaciones a la espléndida playa rodeada de montañas en la bahía de San Juan del Sur, Nicaragua. La enorme escultura en fibra de vidrio de 15 metros de altura es una obra diseñada y creada por el artista costarricense Max Ulloa.
La pieza es una imagen del Jesús de la Misericordia y luce todo su esplendor sobre un cerro ubicado en el extremo norte de la mencionada bahía. A los 15 metros de altura se suman otros nueve correspondientes al pedestal sobre el que descansa la obra, de modo que la estructura completa alcanza los 24 metros. Por sus enormes dimensiones la escultura del Ulloa puede ser observada desde tierra, mar o aire y forma parte de un espacio mayor en donde se ubicará un mirador y una capilla de oración.
Con su dedo índice derecho el Cristo apunta hacia al sur y desde ahí se puede disfrutar la majestuosidad del océano Pacífico, las montañas de Nicaragua y, a lo lejos, las de Costa Rica.
Según explicó el escultor, la obra fue realizada por encargo del empresario nicaragüense Erwin González, quien es fiel devoto del Jesús de la Misericordia y siempre soñó con desarrollar un gran proyecto para rendir tributo al santo de su fe. González es propietario del lujoso y exclusivo complejo residencial Pacific Marlin en San Juan del Sur y la escultura se colocó en un cerro ubicado dentro de ese extenso terreno.
“Me tomó dos años en mi taller todo el proceso de realización de la escultura desde el modelado en barro, el molde, la maqueta y la confección de las 195 piezas en fibra de vidrio que componen la figura”, explicó el artista, oriundo de Cartago. El escultor eligió la fibra de vidrio por ser un material versátil y fácil de transportar. Ulloa explicó que a las piezas se les aplicó un tratamiento final con una pátina –especie de pasta acuosa– a base cera de abeja la cual se fija con calor. “La cera tiene varias propiedades que contribuyen a la conservación de una escultura expuesta a la intemperie.
Funciona como un filtro solar natural, repele los hongos y aísla la humedad”, explicó el artista. Después de un meticuloso trabajo en el taller los 12 segmentos de la escultura gigante quedaron listos y fueron necesarios dos furgones para trasladarlos a Nicaragua. El montaje le tomó a Ulloa y a su equipo de trabajo otros seis meses bajo el ardiente sol de San Juan del Sur y con un viento que amenazaba con traerse abajo algún trozo.
Las láminas de fibra de vidrio se colocaron sobre una estructura de acero que funciona como un esqueleto para sostener la obra. El Cristo de la Misericordia de sonrisa bondadosa y origen costarricense extiende su bendición al mundo desde los 110 metros sobre le nivel del mar. Locales y turistas pueden apreciarlo desde lejos. Actualmente se está trabajando en el diseño de un moderno sistema de iluminación para darle resplandor durante la noche.
El Monumento
Una majestuosa escultura de la imagen de Jesús de la Misericordia, hecha de fibra de vidrio y con estructura metálica en su interior, ubicada en lo alto de un mirador, propiedad de Pacific Marlin de San Juan del Sur, es sin duda un atractivo más de este bello balneario y un nuevo lugar de oración para que los creyentes eleven sus plegarias.
Esta imagen de Jesús de la Misericordia mide 15 metros de alto, solo la escultura, más nueve metros que mide la base que sirve de pedestal.
El escultor costarricense Max Ulloa Rayo, quien fue el creador de la obra, dijo que la base del Cristo está cimentada a ciento diez metros sobre el nivel del mar.
“Esto significa que la cabeza de esta imagen estará a 134 metros sobre el nivel del mar, lo que permitirá que la obra se observe desde muy lejos, lo que la hará más atractiva, pues por la noche será iluminada y se podrán apreciar los diferentes puntos cardinales”, indicó el escultor tico.
La idea de erigir esta estatua en uno de los puntos más altos de San Juan del Sur surgió de don Erwin González Bendaña, miembro del proyecto Pacific Marlin, quien en un momento de su vida, cuando tuvo problemas de salud, se comprometió a construir un santuario y promover la fe en Jesús de la Misericordia, aunque para lograr ese objetivo, en el cual lleva ya tres años consecutivos trabajando, se han invertido 500 mil dólares, según lo confirmó el propio González Bendaña.
González dijo que, aunque la escultura ya está terminada, aún se trabaja en la iluminación de la imagen y en los detalles finales de la capilla de oración situada debajo de la majestuosa efigie.
Historia
La estatua fue realizada por el escultor y arquitecto costarricense, Max Ulloa Rayo dos años después el ronco le reparó un dedo por encargo del empresario Erwin González Bendana devoto de Cristo de la Misericordia. El espacio donde está ubicado el monumento pertenece al exclusivo complejo residencial Pacific Marlin propiedad de del empresario González
Desde el 2009 un monumental Cristo da la bienvenida a los cientos de turistas que van de vacaciones a la espléndida playa rodeada de montañas en la bahía de San Juan del Sur, Nicaragua. La enorme escultura en fibra de vidrio de 15 metros de altura es una obra diseñada y creada por el artista costarricense Max Ulloa.
La pieza es una imagen del Jesús de la Misericordia y luce todo su esplendor sobre un cerro ubicado en el extremo norte de la mencionada bahía. A los 15 metros de altura se suman otros nueve correspondientes al pedestal sobre el que descansa la obra, de modo que la estructura completa alcanza los 24 metros. Por sus enormes dimensiones la escultura del Ulloa puede ser observada desde tierra, mar o aire y forma parte de un espacio mayor en donde se ubicará un mirador y una capilla de oración.
Con su dedo índice derecho el Cristo apunta hacia al sur y desde ahí se puede disfrutar la majestuosidad del océano Pacífico, las montañas de Nicaragua y, a lo lejos, las de Costa Rica.
Según explicó el escultor, la obra fue realizada por encargo del empresario nicaragüense Erwin González, quien es fiel devoto del Jesús de la Misericordia y siempre soñó con desarrollar un gran proyecto para rendir tributo al santo de su fe. González es propietario del lujoso y exclusivo complejo residencial Pacific Marlin en San Juan del Sur y la escultura se colocó en un cerro ubicado dentro de ese extenso terreno.
“Me tomó dos años en mi taller todo el proceso de realización de la escultura desde el modelado en barro, el molde, la maqueta y la confección de las 195 piezas en fibra de vidrio que componen la figura”, explicó el artista, oriundo de Cartago. El escultor eligió la fibra de vidrio por ser un material versátil y fácil de transportar. Ulloa explicó que a las piezas se les aplicó un tratamiento final con una pátina –especie de pasta acuosa– a base cera de abeja la cual se fija con calor. “La cera tiene varias propiedades que contribuyen a la conservación de una escultura expuesta a la intemperie.
Funciona como un filtro solar natural, repele los hongos y aísla la humedad”, explicó el artista. Después de un meticuloso trabajo en el taller los 12 segmentos de la escultura gigante quedaron listos y fueron necesarios dos furgones para trasladarlos a Nicaragua. El montaje le tomó a Ulloa y a su equipo de trabajo otros seis meses bajo el ardiente sol de San Juan del Sur y con un viento que amenazaba con traerse abajo algún trozo.
Las láminas de fibra de vidrio se colocaron sobre una estructura de acero que funciona como un esqueleto para sostener la obra. El Cristo de la Misericordia de sonrisa bondadosa y origen costarricense extiende su bendición al mundo desde los 110 metros sobre le nivel del mar. Locales y turistas pueden apreciarlo desde lejos. Actualmente se está trabajando en el diseño de un moderno sistema de iluminación para darle resplandor durante la noche.
El Monumento
Una majestuosa escultura de la imagen de Jesús de la Misericordia, hecha de fibra de vidrio y con estructura metálica en su interior, ubicada en lo alto de un mirador, propiedad de Pacific Marlin de San Juan del Sur, es sin duda un atractivo más de este bello balneario y un nuevo lugar de oración para que los creyentes eleven sus plegarias.
Esta imagen de Jesús de la Misericordia mide 15 metros de alto, solo la escultura, más nueve metros que mide la base que sirve de pedestal.
El escultor costarricense Max Ulloa Rayo, quien fue el creador de la obra, dijo que la base del Cristo está cimentada a ciento diez metros sobre el nivel del mar.
“Esto significa que la cabeza de esta imagen estará a 134 metros sobre el nivel del mar, lo que permitirá que la obra se observe desde muy lejos, lo que la hará más atractiva, pues por la noche será iluminada y se podrán apreciar los diferentes puntos cardinales”, indicó el escultor tico.
La idea de erigir esta estatua en uno de los puntos más altos de San Juan del Sur surgió de don Erwin González Bendaña, miembro del proyecto Pacific Marlin, quien en un momento de su vida, cuando tuvo problemas de salud, se comprometió a construir un santuario y promover la fe en Jesús de la Misericordia, aunque para lograr ese objetivo, en el cual lleva ya tres años consecutivos trabajando, se han invertido 500 mil dólares, según lo confirmó el propio González Bendaña.
González dijo que, aunque la escultura ya está terminada, aún se trabaja en la iluminación de la imagen y en los detalles finales de la capilla de oración situada debajo de la majestuosa efigie.
Anunciación - Fra Angelico
La Anunciación (en italiano, Annunciazione) es un retablo realizado por el pintor toscano del Renacimiento Fra Angelico, sobrenombre de Guido di Pietro da Mugello (1400-1455). Está realizado en oro y temple sobre tabla, y (según las últimas investigaciones) fue pintado hacia 1425–1426 (antes se databa hacia 1430–1432). Consta de una escena principal, con el tema de la Anunciación a la Virgen María, y de una predela o banco con cinco pequeñas escenas más. El conjunto mide 194 cm de ancho y 194 cm de alto.1 Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Historia
Pintada en temple sobre tabla entre 1425 y 1426 (anteriormente datado entre 1430 y 1432) para la iglesia del convento de Santo Domingo de Fiesole (Italia), actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid.
En una capilla de la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole, hay de su mano, en una tabla, la Anunciación del arcángel; parece un trabajo realizado en el cielo. En el fondo del paisaje se ve Adán y Eva, que fueron causantes de que la Virgen encarnase al Redentor.
Vendida por los frailes a Mario Farnese en 1611 para sufragar los gastos de la construcción del campanario de la iglesia, poco después este príncipe italiano la enviaba como regalo al valido del rey Felipe III, Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma. En aquella época la obra se tenía en gran estima, pero no por su estilo o autoría, sino por su tema devoto y porque la escena principal recordaba al fresco —supuestamente milagroso— de la basílica de la Annunziata de Florencia, del que circulaban muchas copias.
Aunque el retablo se depositó en la Iglesia de los dominicos en Valladolid (Iglesia conventual de San Pablo), panteón de la Casa de Lerma, poco después se remitía al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, posiblemente a raíz de la defenestración del duque de Lerma. Se conservó en el citado convento hasta mediados del siglo xix. Precisamente en su claustro alto lo descubriría el pintor Federico Madrazo, a la sazón director del Museo del Prado, quien, tras no pocas gestiones conseguía que el rey consorte don Francisco de Asís se interesara por su traslado al Prado, consintiendo la priora del monasterio, que recibió a cambio otra Anunciación pintada por el propio Madrazo. Remitida al Museo como donación real el 16 de julio de 1861, desde ese momento se ha constituido en una de sus piezas más relevantes y conocidas.
Descripción
Desarrolla en la escena principal el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fra Angelico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.
El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el paraíso.
El cuadro se completa con una predela en la que se narran otras escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.
Estilo
Se trata de una obra realizada alrededor del año 1425, es decir, en un momento de transición entre la pintura gótica y el Renacimiento. De la época medieval quedan rasgos como la minuciosidad propia de la miniatura, como puede verse en la flora delante de Adán y Eva, en las detalladas alas del ángel o en su halo dorado. La luz y el color son ya renacentistas, así como la austeridad de la arquitectura. Germán Bazin publicó en París una importante monografía de Fra Angelico en 1941; atribuye la tabla del Prado a un alumno de Fra Angelico llamado Zanobi Strozzi (1412-1468), haciéndose eco de una atribución anterior a este autor por Van Marle. Actualmente la crítica no cuestiona la atribución a Fra Angelico de forma mayoritaria. Si el autor no fuera Fra Angelico, debería ser alguien más capaz que Strozzi, que hubiera querido «perfeccionar y corregir la obra del maestro» (Germán Bazin).
Conservación
La obra se conserva en condiciones razonables para su antigüedad. La tabla principal (formada por cuatro tablones verticales) y la predela han llegado hasta la actualidad con una moldura de relieve ajedrezado pintado en azul y rojo, que puede ser la original del siglo xv. Hasta su reciente restauración el retablo se apoyaba sobre un banco o base, en forma de altar, elaborado hacia 1920 por el taller Cano de Madrid. Se ha conjeturado que el conjunto pictórico pudo tener en origen columnas o imágenes verticales a los lados, ahora desconocidas.
La capa pictórica tanto de la escena principal como de las menores se conserva bastante bien. El daño más relevante en la Anunciación es una grieta vertical que cruza la imagen principal desde arriba, en la unión entre las tablas segunda y tercera que forman el soporte original. En un momento indeterminado estos dos tablones se separaron, lo que causó pérdidas de pintura y de dorado que afectaron sobre todo a las alas del ángel. Por suerte, el soporte se estabilizó después y no ha generado más problemas. Las faltas de pintura fueron rellenadas y disimuladas con toques de color.
En el año 2018, la pintura principal del retablo fue retirada de la exposición permanente para someterla a un proceso general de limpieza, consolidación y restauración, el primero en 75 años. Ya renovada, vio la luz el 8 de mayo de 2019, habiéndose limpiado por completo el cuadro y reintegrado mediante toques de color reversibles las zonas de pintura dañadas. Los detalles de pan de oro que se habían perdido fueron rehechos al modo tradicional y de acuerdo a las partes conservadas.
En 2021 se presentó restaurada la predela con las cinco pinturas menores, que se ha colgado en su sala al lado y no debajo de la pintura principal para favorecer su contemplación.
Historia
Pintada en temple sobre tabla entre 1425 y 1426 (anteriormente datado entre 1430 y 1432) para la iglesia del convento de Santo Domingo de Fiesole (Italia), actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid.
En una capilla de la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole, hay de su mano, en una tabla, la Anunciación del arcángel; parece un trabajo realizado en el cielo. En el fondo del paisaje se ve Adán y Eva, que fueron causantes de que la Virgen encarnase al Redentor.
Vendida por los frailes a Mario Farnese en 1611 para sufragar los gastos de la construcción del campanario de la iglesia, poco después este príncipe italiano la enviaba como regalo al valido del rey Felipe III, Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma. En aquella época la obra se tenía en gran estima, pero no por su estilo o autoría, sino por su tema devoto y porque la escena principal recordaba al fresco —supuestamente milagroso— de la basílica de la Annunziata de Florencia, del que circulaban muchas copias.
Aunque el retablo se depositó en la Iglesia de los dominicos en Valladolid (Iglesia conventual de San Pablo), panteón de la Casa de Lerma, poco después se remitía al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, posiblemente a raíz de la defenestración del duque de Lerma. Se conservó en el citado convento hasta mediados del siglo xix. Precisamente en su claustro alto lo descubriría el pintor Federico Madrazo, a la sazón director del Museo del Prado, quien, tras no pocas gestiones conseguía que el rey consorte don Francisco de Asís se interesara por su traslado al Prado, consintiendo la priora del monasterio, que recibió a cambio otra Anunciación pintada por el propio Madrazo. Remitida al Museo como donación real el 16 de julio de 1861, desde ese momento se ha constituido en una de sus piezas más relevantes y conocidas.
Descripción
Desarrolla en la escena principal el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fra Angelico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.
El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el paraíso.
El cuadro se completa con una predela en la que se narran otras escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.
Estilo
Se trata de una obra realizada alrededor del año 1425, es decir, en un momento de transición entre la pintura gótica y el Renacimiento. De la época medieval quedan rasgos como la minuciosidad propia de la miniatura, como puede verse en la flora delante de Adán y Eva, en las detalladas alas del ángel o en su halo dorado. La luz y el color son ya renacentistas, así como la austeridad de la arquitectura. Germán Bazin publicó en París una importante monografía de Fra Angelico en 1941; atribuye la tabla del Prado a un alumno de Fra Angelico llamado Zanobi Strozzi (1412-1468), haciéndose eco de una atribución anterior a este autor por Van Marle. Actualmente la crítica no cuestiona la atribución a Fra Angelico de forma mayoritaria. Si el autor no fuera Fra Angelico, debería ser alguien más capaz que Strozzi, que hubiera querido «perfeccionar y corregir la obra del maestro» (Germán Bazin).
Conservación
La obra se conserva en condiciones razonables para su antigüedad. La tabla principal (formada por cuatro tablones verticales) y la predela han llegado hasta la actualidad con una moldura de relieve ajedrezado pintado en azul y rojo, que puede ser la original del siglo xv. Hasta su reciente restauración el retablo se apoyaba sobre un banco o base, en forma de altar, elaborado hacia 1920 por el taller Cano de Madrid. Se ha conjeturado que el conjunto pictórico pudo tener en origen columnas o imágenes verticales a los lados, ahora desconocidas.
La capa pictórica tanto de la escena principal como de las menores se conserva bastante bien. El daño más relevante en la Anunciación es una grieta vertical que cruza la imagen principal desde arriba, en la unión entre las tablas segunda y tercera que forman el soporte original. En un momento indeterminado estos dos tablones se separaron, lo que causó pérdidas de pintura y de dorado que afectaron sobre todo a las alas del ángel. Por suerte, el soporte se estabilizó después y no ha generado más problemas. Las faltas de pintura fueron rellenadas y disimuladas con toques de color.
En el año 2018, la pintura principal del retablo fue retirada de la exposición permanente para someterla a un proceso general de limpieza, consolidación y restauración, el primero en 75 años. Ya renovada, vio la luz el 8 de mayo de 2019, habiéndose limpiado por completo el cuadro y reintegrado mediante toques de color reversibles las zonas de pintura dañadas. Los detalles de pan de oro que se habían perdido fueron rehechos al modo tradicional y de acuerdo a las partes conservadas.
En 2021 se presentó restaurada la predela con las cinco pinturas menores, que se ha colgado en su sala al lado y no debajo de la pintura principal para favorecer su contemplación.
La túnica de José, de Velázquez.
La túnica de José es un cuadro del pintor sevillano Diego Velázquez, que se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España). Fue pintado sin mediación de encargo, por iniciativa del propio artista, quien lo conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolo a la Corona en esta fecha, junto con La fragua de Vulcano y otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.
Tobías y el ángel - Filippino Lippi.
Tobías y el ángel es una pintura al óleo y tempera sobre tabla de álamo del pintor renacentista florentino Filippino Lippi , que data de c. 1475-1480. Se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington
Los desposorios de la Virgen - Rafael.
Los Desposorios de la Virgen (en italiano, Lo sposalizio della Vergine) es un cuadro del pintor renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1504. Es una pintura ejecutada con temple y óleo sobre tabla con unas dimensiones de 175 centímetros de alto y 120 cm de ancho. Se conserva en la Pinacoteca de Brera de Milán, Italia. Esta tabla representa la transición del Prerrenacimiento al Alto Renacimiento
Adoración de los pastores, de Van der Goes.
La adoración de los pastores es un cuadro del pintor Hugo van der Goes, realizado en 1480, dos años antes de su fallecimiento tras un grave trastorno mental. La obra se encuentra en la Gemäl de galerie de Berlín.
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